{"id":504,"date":"2009-02-25T23:19:11","date_gmt":"2009-02-25T21:19:11","guid":{"rendered":"http:\/\/smdesevilla.com\/principal\/?p=504"},"modified":"2009-02-25T23:19:11","modified_gmt":"2009-02-25T21:19:11","slug":"la-cancion-francesa","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/smdesevilla.com\/principal\/la-cancion-francesa\/","title":{"rendered":"La canci\u00f3n francesa"},"content":{"rendered":"

de Forns, J., Historia de la M\u00fasica, Tomo II, Cap\u00edtulo XVII: La m\u00fasica profana. Canci\u00f3n francesa y Madrigal, Madrid, 1948.<\/em><\/p>\n

Aunque las obras m\u00e1s grandiosas que nos han legado los mejores compositores de los siglos XVI y XVII pertenezcan al g\u00e9nero religioso, es en la m\u00fasica profana donde se refleja con mayor vigor, intensidad y vida el esp\u00edritu y el ambiente renacentistas. La naci\u00f3n que con sus troubadours y trouveres aport\u00f3 el primer destello de individualismo a la m\u00fasica hab\u00eda de ser la que en los albores de la decimosexta centuria ofreciese el primer modelo de un arte mundano, que con floraci\u00f3n exuberante no tarda en invadir toda Francia, para extenderse por el resto de Europa, con el nombre gen\u00e9rico de Canci\u00f3n francesa.<\/p>\n

Desde los comienzos del siglo XVI se hab\u00eda operado en Francia un prodigioso movimiento intelectual, al que contribuyeron, sin duda, las guerras sostenidas en Italia por Carlos VIII, Luis XII y Francisco I. Este \u00faltimo, por consejo de Bud\u00e9, fund\u00f3 el Colegio de Francia, o \u00abde las tres lenguas\u00bb, donde se ense\u00f1aba griego, lat\u00edn y hebreo; mereci\u00f3 con justicia ser calificado de \u00abPadre de las Letras\u00bb, y protegi\u00f3 con largueza a todas las artes.<\/p>\n

En el siglo XVI, casi la totalidad de la m\u00fasica vocal escrita sobre texto en franc\u00e9s pertenece al g\u00e9nero que se llamaba Canci\u00f3n. El significado de esta palabra era muy diferente al actual, por lo que algunos historiadores, para evitar equ\u00edvocos, llaman canciones polif\u00f3nicas a las de esa centuria. En efecto: una canci\u00f3n era entonces un canto profano a varias voces sin acompa\u00f1amiento instrumental, muy semejante, pues, al estilo a capella. Al igual que en el g\u00e9nero religioso, La mayor\u00eda de las obras, especialmente de la primera mitad del siglo, se hallan escritas en estilo fugado. Consist\u00eda en dividir el texto en cierto n\u00famero de fragmentos desiguales, cada uno formado por escasas palabras, y comenzar cada fragmento con la entrada sucesiva de las diversas voces, con iguales palabras y un mismo dise\u00f1o mel\u00f3dico en las primeras notas, tras de las cuales, y hasta el fin del fragmento, las partes se mov\u00edan sin otra limitaci\u00f3n que las reglas generales del contrapunto. Cada nuevo fragmento, las voces reanudaban sus entradas en imitaci\u00f3n sobre un nuevo dise\u00f1o, que correspond\u00eda a las palabras nuevas, para continuar en contrapunto libre. No obstante ser \u00e9sta la pr\u00e1ctica general, en ciertos pasajes y aun piezas enteras se recurre al estilo arm\u00f3nico, como llamaban a una forma de contrapunto en el que todas las voces llevan simult\u00e1neamente el mismo ritmo, con palabras iguales.<\/p>\n

En la segunda mitad del siglo, este estilo arm\u00f3nico se ir\u00e1 sobreponiendo, para eliminar progresivamente al estilo fugado. La nueva modalidad no rompi\u00f3, pues, abiertamente con el pasado, al que deb\u00eda preciosas conquistas. Sigue adoptando la polifon\u00eda y su t\u00e9cnica, pero hace flexible la severidad de escuela. La canci\u00f3n suplanta al rond\u00f3 y a la balada, formas las m\u00e1s difundidas a partir del siglo XIII. Quiz\u00e1 en exceso sumisa a la gran t\u00e9cnica, ignora todav\u00eda lo que luego ser\u00e1n sus peque\u00f1os y preciosos artificios ; no siempre tiene plan tonal, y suele modular con torpeza; se preocupa poco de diferenciar los per\u00edodos y buscar contraste de melod\u00edas, ritmos o movimientos; desconoce el arte del desarrollo polif\u00f3nico. Mas se afana por responder al sentido del texto y expresar su sentimiento e intenci\u00f3n, sin contar para ello m\u00e1s que con su probidad de factura, su deseo de acertar con la belleza y esa gracia especial que le hace genuina manifestaci\u00f3n del esprit franc\u00e9s, al que debe su origen.<\/p>\n

Las poes\u00edas que se utilizan no son obras maestras, ni mucho menos. Dram\u00e1ticas, l\u00edricas o populares; tristes, alegres o atrevidas; galantes y aun obscenas, la mayor\u00eda tienen por tema obligado el amor, y su l\u00e9xico es literario y amanerado, cuajado de lo que Riemann califica de \u00abpeque\u00f1eces, frivolidades y nader\u00edas\u00bb; pero no por ello carecen de una cortesan\u00eda de buen gusto, tambi\u00e9n muy peculiar del esprit franc\u00e9s de todos los tiempos. En los treinta a\u00f1os que se extienden de 1525 a 1555, a la vez que asistimos a los comienzos del madrigal italiano, presenciamos el triunfo incontestable de la canci\u00f3n francesa en toda la Europa occidental. Adquiere importancia y boga tales, que fuera de la Iglesia llega a representar todo el inter\u00e9s art\u00edstico, y se extiende con rapidez y \u00e9xito, de los que es dif\u00edcil dar una idea. Para explotar el entusiasmo que despertaban, los editores alemanes e italianos se apresuraron a publicar tambi\u00e9n canciones francesas, y el g\u00e9nero, verdaderamente internacional, ejerci\u00f3 profunda influencia sobre el madrigal italiano y sobre la canci\u00f3n alemana. Al abrirse el per\u00edodo, la serie de innovaciones t\u00e9cnicas que caracterizan a la escuela de Ockeghem<\/em> se ha impuesto en el dominio de la canci\u00f3n. La estructura a cuatro voces, puesta en moda por la generaci\u00f3n de Josquin<\/em>, es la que prevalece sobre la de a tres, antes la m\u00e1s frecuente, y se inicia la escritura a cinco. Como en la \u00e9poca precedente, la voz que lleva el canto suele ser el tenor, que corresponde por agudeza a la tercera parte. Los viejos modos medievales apenas han sufrido cambio ostensible, y hasta el fin del per\u00edodo no se comienza a alterar el s\u00e9ptimo grado para convertirlo en sensible.<\/p>\n

Contribuy\u00f3 enormemente al auge y difusi\u00f3n de la canci\u00f3n francesa el brusco y extraordinario desarrollo de la edici\u00f3n musical, que inici\u00f3 Pierre Attaingnant en Par\u00eds. No se publicaban sueltas, sino por colecciones. La mayor\u00eda eran canciones de amor, en las que, desde el punto de vista del texto, pueden distinguirse claramente dos grupos : en uno, continuando la tradici\u00f3n de siglos, se habla el lenguaje del amor cortesano, elogiando a la dama o lamentando dolorosamente sus desdenes; en el otro, que prefiere los epigramas de Mellin de Saint-Gelais, de Marot o sus imitadores, se relata una aventura galante en pocos versos, espirituales y bien compuestos, aunque el tono var\u00ede desde el intencionado atrevimiento a los l\u00edmites de lo imp\u00fadico.<\/p>\n

A las canciones de amor se unen las canciones descriptivas, seg\u00fan las llamaban, aunque el nombre canci\u00f3n pueda parecer inadecuado para composiciones de amplio desarrollo, con duraci\u00f3n que a veces sobrepasa el cuarto de hora, en las que las diversas voces, que con frecuencia llevan palabras diferentes, imitan los ruidos y gritos de una batalla, las peripecias de una cacer\u00eda o una simple disputa de mujeres. Sus cultivadores fueron numeros\u00edsimos, tanto franceses como flamencos. Quiz\u00e1 el m\u00e1s antiguo sea Nicol\u00e1s Gombert<\/strong> (1480-1522), belga, muy alabado en el extranjero, cuyas obras est\u00e1n incluidas en las colecciones desde 1503, y de quien en 1544 se publicaron cinco vol\u00famenes. Claude de Sermisy<\/strong> (1490-1562), conocido por Claudin<\/em>, maestro de capilla del rey y uno de los compositores predilectos durante la primera mitad del siglo, escribi\u00f3 m\u00e1s de ciento cincuenta canciones, en las que se aprecia la brillantez del trazo mel\u00f3dico, y hace uso casi constante de la forma da capo, siendo el \u00fanico de su tiempo que emplea tal procedimiento.<\/p>\n

Clement Jannequin<\/strong> (1495-1560?), capell\u00e1n del duque de Guisa, es, sin duda, el que personifica mejor el g\u00e9nero durante este primer per\u00edodo. De las cuatrocientas y pico de obras que de \u00e9l se conservan, cerca de trescientas son canciones. De 1528 data la edici\u00f3n por Attaingnant de un primer volumen de canciones suyas descriptivas, en las cuales veces, gritos, llamadas y onomatopeyas se entrelazan y se superponen. Tan intensa vivacidad encierran estas pintorescas escenas, que cuatro siglos no han conseguido envejecerlas. La m\u00e1s c\u00e9lebre es La guerre<\/em>, generalmente conocida por La batalla de Marignan<\/em>, que tuvo la virtud de poner en moda el estilo de batallas, como La casa<\/em>, incluida en el mismo volumen, tambi\u00e9n encontr\u00f3 numerosos imitadores. Figura en el tomo El canto de los p\u00e1jaros<\/em>, y sucesivamente fue publicando Los gritos de Par\u00eds<\/em>, El ruise\u00f1or<\/em> y nuevas batallas, tomas y sitios, con lo que inici\u00f3 de mano maestra el pintoresquismo imitativo, que tanto desarrollo adquir\u00eda con los clavecinistas ulteriores. Mas Jannequin no es s\u00f3lo el padre de la m\u00fasica descriptiva. En el cuadro m\u00e1s restringido de la verdadera canci\u00f3n a cuatro voces ha dejado obras maestras en todos los estilos, llenas de hallazgos geniales. Realista y preciso, como la veintena de compositores menores que con \u00e9l conviven, tiene vitalidad y juventud. Canta y siente el amor en la Corte de un rey galante, y el ambiente todo se inunda de m\u00fasica, en Francia y en Europa. Este universal deseo de lirismo es quiz\u00e1 lo m\u00e1s serio y profundo en la poes\u00eda del Renacimiento.<\/p>\n

Durante el nuevo per\u00edodo, que comprende de 1555 a 1600, mientras el madrigal italiano triunfa en toda Europa, disminuye la zona de extensi\u00f3n de la canci\u00f3n francesa. El estilo fugado, del que Jannequin marc\u00f3 el brillante apogeo, pierde r\u00e1pidamente terreno y desde el primer momento vernos aparecer colecciones completas en estilo arm\u00f3nico. El n\u00famero de voces aumenta; la escritura a cinco partes llega a ser de uso corriente, y son numerosas las obras a seis, siete y m\u00e1s voces. Los modos pierden r\u00e1pidamente su pureza. Sin embargo, el cromatismo, que en Italia se desarrolla de modo fulminante, apenas con timidez se introduce en la canci\u00f3n francesa, para no pasar nunca de algo accidental, que, sin desvirtuar el car\u00e1cter modal, servir\u00e1, en cambio, para comunicarle suavidad insospechada. Si el madrigal suplant\u00f3 en Europa a la canci\u00f3n francesa, no es porque \u00e9sta haya deca\u00eddo; por el contrario, jam\u00e1s ha sido musicalmente tan seductora. Pero no logra esquivar una de las m\u00e1s lamentables caracter\u00edsticas del madrigal: la ausencia de una parte que lleve la melod\u00eda, por lo que el inter\u00e9s pasa al conjunto, sin la posibilidad de que una l\u00ednea mel\u00f3dica se superponga.<\/p>\n

En esta evoluci\u00f3n tuvo primordial influencia el elemento literario, representado por una de las m\u00e1s discutidas personalidades de la \u00e9poca: el poeta Pierre de Ronsard (1524-1585). \u00cddolo de su tiempo, fue favorito de la fastuosa Corte de los Valois, y sucesivamente Francisco I, Enrique II, Francisco II y Carlos IX le prodigaron bienes y honores. Fue un enamorado de la m\u00fasica. Ciertos historiadores le consideran como un brote tard\u00edo de aquella \u00edntima fusi\u00f3n medieval de poes\u00eda y m\u00fasica, que se prolonga hasta Machaut desde los primeros troveros; otros creen que en \u00e9l ha de verse la primera reconciliaci\u00f3n de ambas artes en Francia.<\/p>\n

No obstante los estudios humanistas, que realiz\u00f3 con el sabio Dorat durante cinco a\u00f1os, y a pesar de tal obsesi\u00f3n por el clasicismo pagano, que le hac\u00eda exclamar: \u00abYo pindarizo\u00bb, al escribir, a imitaci\u00f3n de las de P\u00edndaro, las odas con que inici\u00f3 su gloria y su fortuna, se equilibran en \u00e9l la cultura con el temperamento, y su musicalidad es muy superior a la de Racine, Moli\u00e9re y aun el propio Shakespeare, tanto por naturaleza como por convencimiento; tanto por reflexi\u00f3n como por innata vocaci\u00f3n de artista. Cual Plat\u00f3n, ve en la m\u00fasica el plano de las musas; afirma que s\u00f3lo la lira debe y pude animar a los versos y darles su justo peso y gravedad, y en su famosa dedicatoria a Carlos IX sostiene que quien no ama la m\u00fasica, no es digno de ver la dulce luz del sol.<\/p>\n

Con la ambiciosa vanidad de compararse a astros, funda con seis de sus m\u00e1s intr\u00e9pidos partidarios la c\u00e9lebre Pl\u00e9yade, palabra que ha perdurado para designar a las selectas minor\u00edas literarias y art\u00edsticas. Se une a su compa\u00f1ero de estudios Baif para establecer, en 1567, la Academia de Poes\u00eda y M\u00fasica, confirmada tres a\u00f1os m\u00e1s tarde por Real Privilegio, y a cuyas sesiones no desde\u00f1ara acudir personalmente Carlos IX. Mas no llega a caer en las exageraciones m\u00e9tricas de aqu\u00e9l. Ronsard fue un maestro de la forma perfecta; Crea ritmos, estrofas y combinaciones nuevas y bellas, con contrastes y pies quebrados, sugeridores de insospechados acentos musicales. Gozaba oyendo cantar sus poes\u00edas, y cuando no se prestaban al canto, aconsejaba su recitaci\u00f3n entonada sobre un fondo de lira o la\u00fad. Terrible suplicio para \u00e9l, al ser v\u00edctima de una sordera progresiva.<\/p>\n

Durante los treinta a\u00f1os que aproximadamente dur\u00f3 su boga, tuvo Ronsard por colaboradores a dos generaciones de m\u00fasicos. La primera la representan compositores netamente franceses, cual Pierre Certon<\/strong> (1505-1572), Marc-Antoine Muret<\/strong> (1506-1585) y los ya citados Goudimel y Jannequin. En las canciones de Certon, disc\u00edpulo de Josquin, se encuentran todav\u00eda restos de arca\u00edsmo, que ya desaparecen con Goudimel y dejan paso a inspiraci\u00f3n caracter\u00edsticamente francesa con los atrevimientos de Jannequin. En la segunda generaci\u00f3n, veinte a\u00f1os m\u00e1s joven, y cuya actividad se extiende durante la \u00faltima mitad del siglo XVI, con franceses como Nicol\u00e1s de la Grotte<\/strong> (\u20201587?) y Guillaume Costeley<\/strong> (1531-1606), se mezclan los flamencos Arcadelt<\/strong>, Lasso<\/strong> y Philippe de Monte<\/strong> o de Mons (1521-1603).<\/p>\n

Estos \u00faltimos, con excepci\u00f3n de alguna sencilla canci\u00f3n de Lasso, se suelen complacer en la riqueza del colorido arm\u00f3nico y en la sabia ingeniosidad del contrapunto, mostr\u00e1ndonos el estilo madrigalesco en pleno apogeo y esplendor. En contraste, los m\u00fasicos franceses de esta generaci\u00f3n presentan rasgos tan exclusivamente nacionales como la claridad, la simplicidad, la precisi\u00f3n del dise\u00f1o r\u00edtmico y la ligereza de trabajo contrapunt\u00edstico, que, en ocasiones, deja paso a la pura monodia acompa\u00f1ada. Costeley es uno de los mejores y m\u00e1s representativos autores de canciones francesas. Sin llegar a la originalidad de Jannequin, su gracia, su frescura y su elegancia no encuentran parang\u00f3n. El esprit franc\u00e9s brilla con todos los primores y delicadezas de un exquisito arte cortesano, en el que bajo aparente ingenuidad, voluntaria y consciente, se acompa\u00f1a de una gentileza y de un garbo deliciosamente traviesos.<\/p>\n

Modelo es su famos\u00edsima canci\u00f3n sobre la oda de Ronsard, Mignonne, allons voir si la rose<\/em>. Es un arte de refinamiento y selecci\u00f3n que responde a una \u00e9poca, quiz\u00e1 un poco decadente por superaci\u00f3n de cultura y por saciedad de lujos, glorias, amores y placeres. Mas por eso mismo exhala un aroma concentrado, intenso y penetrante, tan quintaesenciado, que es imposible de improvisar. El Aire de Corte, dulce, gracioso y bello en formas y ritmos, ser\u00e1 una atrayente derivaci\u00f3n que ha perdido la intensidad y fuerza del viejo perfume. \u00danicamente los sonoros alquimistas franceses de nuestros d\u00edas han conseguido con sus preciosismos arm\u00f3nicos, fruto tambi\u00e9n de la m\u00e1s selecta depuraci\u00f3n intelectual, cultural y est\u00e9tica, encontrar la perdida f\u00f3rmula de aquel inimitable y a\u00f1ejo esprit franc\u00e9s que hoy nos sirven en el m\u00e1s actual e iridiscente envase.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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