Coro de la Sociedad Musical de Sevilla
\nDirector Alfred Ca\u00f1amero<\/p>\n
11, 12 y 13 de marzo de 2005
\nIglesia del Hospital de La Caridad
\nIglesia de San Jacinto
\nCentro C\u00edvico \u00abTejar del Mellizo\u00bb<\/p>\n
Camille Saint-S\u00e4ens (1835-1921)
\nTollite Hostias
\nAve Verum<\/p>\n
Maurice Durufl\u00e9 (1902-1986) Maurice Ravel (1875-1937) Francis Poulenc (1899-1963) Claude Debussy (1862-1918) <\/p>\n <\/p>\n Carmen Torreblanca L\u00f3pez CAMILLE SAINT-SA\u00cbNS (1835-1921)<\/p>\n Fue un ni\u00f1o prodigio (su primera pieza la compuso con tres a\u00f1os). Su larga vida le permiti\u00f3 llevar en paralelo una actividad de concertista (su primer concierto lo realiz\u00f3 con 10 a\u00f1os) pr\u00f3diga en viajes por todo el mundo, de compositor con una importante producci\u00f3n vocal e instrumental, adem\u00e1s de realizar alguna incursi\u00f3n en la creaci\u00f3n literaria con una obra de poes\u00eda, de dramaturgia, y ejercer la cr\u00edtica musical. Fund\u00f3 junto con Roman Bussine la Soci\u00e9t\u00e9 Nationale de Musique que se encarg\u00f3 de estrenar gran n\u00famero de obras de compositores franceses. En su etapa de alumno del Conservatorio de Par\u00eds recibi\u00f3 el primer premio de \u00f3rgano y no lleg\u00f3 a obtener el de composici\u00f3n, le Prix de Rome; la primera vez en la que lo postul\u00f3 fue rechazado ser demasiado joven -17 a\u00f1os-.<\/p>\n Con 18 a\u00f1os obtiene la titularidad del \u00f3rgano de Saint-Merrit que cambia tras cuatro a\u00f1os por la de la Magdalena que mantendr\u00e1 durante treinta a\u00f1os. En 1861 entra como profesor en la \u00c9cole Niedermeyer en donde tendr\u00e1 como alumnos a Gabriel Faur\u00e9 y Andr\u00e9 Messager, basando su ense\u00f1anza en los cl\u00e1sicos alemanes. La importancia que el compositor otorga a la m\u00fasica alemana constituye una de las dos grandes influencias que contribuyeron a configurar el estilo instrumental de Saint-Sa\u00ebns: por una parte la de los maestros cl\u00e1sicos austro-alemanes, y por otra, la de Liszt. De los primeros toma el amor por las formas conocidas como pone de manifiesto su lema \u201cpara mi el Arte es la forma\u201d, as\u00ed lo muestran sus cuatro primeras sinfon\u00edas, sus nueve sonatas de c\u00e1mara, o incluso sus dos sonatas de cuerda. De Liszt tom\u00f3, a parte de ciertos rasgos pian\u00edsticos, el arte del poema sinf\u00f3nico. La m\u00fasica de Saint-Sa\u00ebns puede considerarse como representante de una tradici\u00f3n muy francesa de elegancia y de equilibrio y de claridad.<\/p>\n Dentro de su obra vocal cabe resaltar las 12 \u00f3peras que compuso aunque s\u00f3lo Samson et Dalila (1877) ha permanecido en el repertorio.<\/p>\n La extensa obra coral, compuesta entre 1844 y 1921, es algo desigual, aunque destacan las obras creadas hacia 1870, que convierten a Saint-Sa\u00ebns en el primer heredero franc\u00e9s de Berlioz y de Liszt en este terreno. En el transcurso de los a\u00f1os su inspiraci\u00f3n profana va imponi\u00e9ndose sobre la religiosa, consecuencia de la evoluci\u00f3n del sentimiento religioso del compositor cuya frase \u201ca medida que la ciencia avanza Dios retrocede\u201d refleja su progresiva falta de fe, aunque la Iglesia siempre le pareci\u00f3 un lugar est\u00e9ticamente privilegiado. En el arte, lleg\u00f3 a manifestar, la santidad no basta; es necesario el estilo y el \u00fanico refugio que \u00e9ste tiene est\u00e1 en la Iglesia donde los aplausos, el \u00e9xito y las miserias del arte no llegan.<\/p>\n En cualquier caso es en su etapa de organista de la Magdalena en la que se desarrolla la mayor parte de su creaci\u00f3n de inspiraci\u00f3n religiosa. Esto es debido, en gran medida, a la naturaleza mundana de la feligres\u00eda de esta frecuentada parroquia. Esta circunstancia propiciaba grandes ceremonias especialmente en las fiestas importantes como las de Pascua o Navidad. Las dos obras que inician este programa est\u00e1n compuestas en este periodo de la vida del compositor. La primera es uno de los dos Ave Verum compuestos entre 1860 y 1863, y la segunda pertenece al Oratorio de No\u00ebl, compuesto entre el 4 y 15 de Diciembre de 1858, terminado con el tiempo justo para los ensayos que permitieron su estreno en la misa del Gallo pocos d\u00edas despu\u00e9s. El manuscrito lleva el t\u00edtulo de \u201cOratorium pro nocte Nativitatis Christi\u201d y est\u00e1 dedicado a la Vizcondesa de Grandval, alumna de Saint-Sa\u00ebns. El estilo de la obra es simple, muy melodioso, con un perfume de piedad mundana y presenta una curiosa mezcla de diferentes est\u00e9ticas: aparecen ciertos arca\u00edsmos de inspiraci\u00f3n dieciochesca ya practicada, cuatro a\u00f1os antes, por Berlioz en L\u2019Enfance du Christ, as\u00ed como una influencia de las melod\u00edas religiosas de Gounod y cierta elegancia en algunos giros arm\u00f3nicos presentes m\u00e1s tarde en Faur\u00e9. Pero el tono teatral de algunos n\u00fameros (el d\u00fao Benedictus, y el terceto Tecum principium) sit\u00faa este oratorio en un camino intermedio entre la Petite Messe de Rossini y el Requiem de Verdi. Todo ello representa un cierto eclecticismo religioso muy caracter\u00edstico del segundo Imperio. El fragmento que vamos a escuchar es el \u00faltimo n\u00famero. Tollite hostias es el n\u00famero diez de la partitura y el que cierra la obra. Es el ofertorio de la misa de Navidad, armonizado con sencillez a cuatro voces (dobladas por el \u00f3rgano y las cuerdas en la versi\u00f3n orquestal). Este n\u00famero coral cierra solemnemente la obra.<\/p>\n MAURICE DURUFL\u00c9 (1902-1986)<\/p>\n Aunque su iniciaci\u00f3n musical es como ni\u00f1o cantor en la Catedral de Rouen, su verdadera formaci\u00f3n corresponde al Conservatorio de Par\u00eds en donde estudia \u00f3rgano con Eug\u00e8ne Gigout y composici\u00f3n con Paul Dukas. Como organista obtiene la titularidad del instrumento de Saint-\u00c9tienne-du-Mont, y ser\u00e1 suplente de diversos \u00f3rganos desde 1930, los de Sainte-Clotilde y Notre Dame y el del Conservatorio de Par\u00eds, Centro en donde ocupa una c\u00e1tedra de armon\u00eda desde 1944. De su maestro Dukas hered\u00f3 el gusto por la sencillez y por la expresi\u00f3n sobria y controlada y, como su propio maestro, su cat\u00e1logo es reducido; como es natural destacan sus obras para \u00f3rgano, adem\u00e1s de sus Trois Danses para orquesta, aunque la m\u00e1s conocida de sus obras es el Requiem (1947). Posteriormente compuso Cuatro Motetes para coro a Capella (1960) y la Misa \u201cCum Jubilo\u201d (1966).<\/p>\n Concertista de \u00d3rgano, Durufl\u00e9 desarroll\u00f3 la mayor parte de su actividad como int\u00e9rprete entre Francia y Estados Unidos aunque es sobre todo conocido por su Requiem, muy emparentado con el de Faur\u00e9.<\/p>\n Los Quatre Motets para coro a Capella fueron destinados para ser cantados en las v\u00edsperas; cada una de ellas se inspira en cantos gregorianos y se somete a las reglas de este estilo. Cada uno de los cuatro n\u00fameros est\u00e1 precedido por el tema gregoriano en el que se basa. El propio Durufl\u00e9 explica su modo de acercarse a la composici\u00f3n de m\u00fasica al estilo gregoriano: \u201cme he esforzado en conciliar, en la medida de lo posible, la r\u00edtmica gregoriana, tal como ha sido fijada por los monjes Benedictinos en la abad\u00eda de Solesmes, con las exigencias de la m\u00fasica actual\u201d aqu\u00ed se manifiesta la maestr\u00eda del compositor para conjugar el elemento \u201cespiritual\u201d del canto llano en un contexto polif\u00f3nico.<\/p>\n El primer n\u00famero, Ubi caritas, es una meditaci\u00f3n muy serena. Se desarrolla libremente en una declamaci\u00f3n sil\u00e1bica de una gran pureza. En \u00e9l cabe destacar la vocalizaci\u00f3n sobre el Amen.<\/p>\n El segundo n\u00famero, Tota pulchra est, es una invocaci\u00f3n a la Virgen que el compositor conf\u00eda a las voces femeninas. De un aire m\u00e1s movido que el anterior tiene una textura m\u00e1s luminosa as\u00ed como un mayor impulso jubiloso que lleva a las sopranos a una a alcanzar una tesitura de cierta dificultad en el agudo.<\/p>\n Tu es Petrus, pieza muy breve comporta una \u00fanica frase \u201cTu es Petrus et super hanc petram aedificabo ecclesiam meam\u201d de una gran convicci\u00f3n. La voces de los hombres y de las mujeres atacan al un\u00edsono sobre un \u201cTu\u201d santificador, mientras que la construcci\u00f3n de la Iglesia se encuentra simbolizada en la disposici\u00f3n en canon del motete con un \u201ccrescendo\u201d hacia la cadencia final firme y vigorosa.<\/p>\n Tantum ergo: este \u00faltimo n\u00famero supone un retorno al estilo meditativo del primer motete y al clima espiritual del Requiem. Aqu\u00ed se aplica el tema de la tradici\u00f3n cat\u00f3lica sobre valores largos. Las voces agudas despliegan una melod\u00eda est\u00e1tica en tanto que las voces medias y graves van a llevar el contrapunto. El Amen conclusivo posee una exaltaci\u00f3n de recogimiento sobre el conjunto del resto de los Motetes, en donde parece cristalizar la esencia del lenguaje del arte de Durufl\u00e9.<\/p>\n FRANCIS POULENC (1899-1963)<\/p>\n Francis Poulenc comenz\u00f3 a estudiar piano a la edad de cinco a\u00f1os con su madre, a la que debe su formaci\u00f3n art\u00edstica y de la que hered\u00f3 el amor por Mozart, seg\u00fan palabras del propio compositor. A temprana edad ya empieza a admirar la obra de Debussy y de Schubert. Con 14 recibir\u00e1 el impacto de la primera audici\u00f3n de Sacre du printemps de Stravinsky. A los 15 a\u00f1os empieza a estudiar con el pianista catal\u00e1n Ricardo Vi\u00f1es con quien profundiza en la obra de Debussy, Faur\u00e9 y Ravel, y que le presenta Satie y Auric. A los 18 a\u00f1os obtiene un gran \u00e9xito con su Rapsodie n\u00e9gre para bar\u00edtono y conjunto instrumental y que le servir\u00e1 de presentaci\u00f3n en los c\u00edrculos art\u00edsticos del momento. Durante unos a\u00f1os la influencia de Satie le ayudar\u00e1 a buscar su propia personalidad y a alejarse del \u201cdebussismo\u201d. Pertenece al llamado \u201cGroupe des six\u201d grupo que nace a partir de una denominaci\u00f3n de Cocteau y que re\u00fane a seis j\u00f3venes compositores que admiran a Satie aunque nunca funcionaron como tal grupo. En esta \u00e9poca se puede detectar en sus obras la huella de Stravinsky Sonata para dos clarinetes (1918) y el Trio para metales (1922). Tambi\u00e9n hay en esta \u00e9poca una atracci\u00f3n por una est\u00e9tica desenvuelta y anticonformista que se deleita con el choque humor\u00edstico que gusta de lo banal e inesperado.<\/p>\n Aunque pertenec\u00eda a una familia burguesa y acomodada es su carrera como pianista, tanto solista o como en d\u00fao canto-piano, la que le proporcion\u00f3 los ingresos econ\u00f3micos y la que le permiti\u00f3 la libertad de esp\u00edritu que siempre tuvo como compositor. Es entre los a\u00f1os 30 y 50 cuando compone la mayor parte de sus obras corales: Litanies (1936), Secheresses (1936), Misa en Sol (1937), Figure humaine (1943), Stabat Mater (1950), Gloria (1950); as\u00ed como sus obras para la escena Animaux mod\u00e8les (1942), Memelles de Tiresias (1944), Dialogue des Carm\u00e9lites (1953-1956) La Voix humaine (1950). Todo ello sin abandonar la creaci\u00f3n de m\u00fasica de c\u00e1mara.<\/p>\n Poulenc resume admirablemente cierto esp\u00edritu del siglo, tanto en la tem\u00e1tica de su obra vocal y l\u00edrica como en su acercamiento a g\u00e9neros tan caracter\u00edsticos del mismo como el jazz. La personalidad mel\u00f3dica del maestro parisiense, su deliberada independencia est\u00e9tica, renuente al t\u00f3pico impresionista, una modernidad que no proviene de ruptura alguna sino de una clara conexi\u00f3n con el esp\u00edritu de su tiempo, hacen de \u00e9l una figura excepcional con importantes aportaciones de la cultura francesa al arte de los sonidos.<\/p>\n La m\u00fasica vocal es considerada como la parte m\u00e1s conseguida de su obra. El compositor, gran amante de la poes\u00eda, se sinti\u00f3 c\u00f3modo en la tarea de esculpir la palabra: las \u00f3peras y la m\u00e9lodie constituyen el terreno natural donde se desarrolla este amor por la lengua, pero tambi\u00e9n lo ejercer\u00e1 con maestr\u00eda en su producci\u00f3n coral. Y es en ese \u00e1mbito en el que descubrimos la gran cantidad de facetas de su arte que va desde la inspiraci\u00f3n m\u00e1s popular, a la de mayor religiosidad; abordando todos los g\u00e9neros que van de la misa a la cantata profana, pasando por la canci\u00f3n b\u00e1quica, la canci\u00f3n popular y el motete.<\/p>\n De su padre hered\u00f3 una profunda religiosidad que se manifest\u00f3 m\u00e1s tard\u00eda en su car\u00e1cter que la influencia la materna m\u00e1s profana. As\u00ed confiesa el propio compositor esta vuelta a los or\u00edgenes \u201cCuando en 1935 tras los primeros escarceos juveniles busqu\u00e9 en m\u00ed mismo un medio de expresi\u00f3n m\u00e1s grave, fue, naturalmente, hacia la m\u00fasica religiosa a donde me encamin\u00e9 despu\u00e9s de una peregrinaci\u00f3n a Notre-Dame de Rocamadour\u201d.<\/p>\n Quatre Motets pour un temps de p\u00e9nitence. Compuestos en 1939 el primero, \u00fanico que escucharemos esta noche y en 1938 los tres restantes, estos cuatro motetes pertenecen a la inspiraci\u00f3n m\u00e1s sombr\u00eda de Poulenc \u201cpara los motetes de P\u00e9nitence como para los de No\u00ebl- dice el propio compositor- he pensado sin cesar en Victoria, por el que siento una admiraci\u00f3n sin l\u00edmites. Es el San Juan de la Cruz de la m\u00fasica\u201d. Precisando que estas dos series le deben mucho a Ch. Koechlin, que le hab\u00eda incitado al estudio de las corales de Bach en las que \u00e9l encontr\u00f3 un modelo precioso de feliz alianza entre armon\u00eda y contrapunto.<\/p>\n No se trata de m\u00fasica lit\u00fargica hablando con propiedad, incluso si los textos est\u00e1n prestados del Oficio de Semana Santa. El \u00fanico hecho de haber sido elegidos de diversos pasajes de la Semana Santa o de las vigilia de Navidad y Epifan\u00eda y que no intuyen la totalidad des responsorios, tanto de una como de la otra de estas solemnidades, muestra bien que fueron compuestos para concierto pero para un concierto espiritual ya que muestran una gran e innegable interioridad. Son estas dos composiciones paralelas que expresan dos aspectos complementarios del car\u00e1cter del m\u00fasico: la tristeza, o la angustia (los de penitencia) y la alegr\u00eda (los de Navidad). Los motetes para un tiempo de penitencia evocan, no sin una \u00e1spera, los textos sacados de la Pasi\u00f3n.<\/p>\n Timor et Tremor, el \u00fanico de los cuatro motetes que vamos a escuchar esta noche, inaugura el ciclo en una gran transparencia. Su escritura vertical deja percibir con gran claridad el texto de esta plegaria que cuenta la angustia de Cristo ante la Pasi\u00f3n. Tanto la m\u00fasica como el propio texto pasan del terror violento a la paz confiada. Del mismo modo la tonalidad de La menor se encamina a un luminoso la Mayor al final.<\/p>\n Vinea mea electa. Jes\u00fas expresa su amargura por ver c\u00f3mo prefieren a un forajido.<\/p>\n Tenebrae factae sunt. El episodio de la muerte del Salvador con el conmovedor contraste entre su desesperada llamada al Padre y la paz del acompa\u00f1amiento de su \u00faltimo suspiro.<\/p>\n Tristis est anima mea recuerda la angustia del Huerto de los olivos, la soledad de Cristo invitando a los disc\u00edpulos a orar con \u00e9l.<\/p>\n La escritura de estas piezas, predominantemente vertical, se inscribe en una tradici\u00f3n am\u00f3nica francesa reciente. Pero Poulenc sabe renovar esta tradici\u00f3n con hallazgos particularmente sabrosos como son los choques arm\u00f3nicos \u00e1speros y dolorosos. La belleza musical de estas p\u00e1ginas se al\u00eda, en todos los casos, con una espiritualidad profunda que hace de estas piezas breves un homenaje a las polifonistas religiosos del siglo XVII.<\/p>\n CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)<\/p>\n Con Claude Debussy estamos frente a una de las figuras clave de la m\u00fasica moderna. Su influencia, directa o indirecta, sobre el acontecer musical del siglo XX ha sido tan extensa como profunda. Nacido en 1862, a los once a\u00f1os ingres\u00f3 en el Conservatorio de Par\u00eds, en el que pronto empez\u00f3 a dar muestras tanto de su gran talento como de su car\u00e1cter individualista e inconformista. Durante tres largos veranos tuvo la oportunidad de viajar por diversos pa\u00edses de Europa y de pasar alg\u00fan tiempo en Rusia, trabajando como m\u00fasico para Mme. Von Meck, rica mecenas que hab\u00eda apoyado fervientemente la labor creativa de Tchaikowsky, entre otros; de esta manera tuvo la ocasi\u00f3n de conocer la m\u00fasica rusa, cuyo conocimiento profundiz\u00f3 m\u00e1s tarde mediante el estudio de obras de Mussorgsky -sobre todo Boris Godunov- m\u00fasico que \u00e9l admiraba profundamente. En 1884, en su segundo intento, consigui\u00f3 el \u00abPrix de Rome\u00bb, tras el que tuvo que trasladarse a esa ciudad y separarse de su entorno parisino. A su regreso encontr\u00f3 dificultades para componer, por tener que dedicarse a otras actividades (principalmente clases privadas) para subsistir; tambi\u00e9n empez\u00f3 a relacionarse con ambientes literarios y art\u00edsticos de vanguardia con los que comparti\u00f3 la admiraci\u00f3n por la obra de Wagner, si bien supo alejarse pronto de esta influencia, convencido de las limitaciones de la concepci\u00f3n wagneriana del drama l\u00edrico, aunque siempre conservara la admiraci\u00f3n por algunas de las partituras del compositor alem\u00e1n. Sus primeros \u00e9xitos llegan a partir de 1893, con el estreno del cuarteto de cuerda en la Soci\u00e9t\u00e9 Nationale de Musique y al a\u00f1o siguiente el del Pr\u00e9lude \u00e0 l’apr\u00e8s-midi d’un faune, par\u00e1frasis de la obra de Mallarm\u00e9. De esta \u00e9poca data su inter\u00e9s por la obra de Maeterlinck Pell\u00e9as et M\u00e9lisande, que acabar\u00e1 convirti\u00e9ndose en tema de su \u00f3pera hom\u00f3nima, cuya elaboraci\u00f3n le llevar\u00e1 una decena de a\u00f1os. Su estreno en 1902 marca una fecha importante dentro de la m\u00fasica del siglo XX y para Debussy supuso, pese a la pol\u00e9mica que suscit\u00f3 su arte, una consagraci\u00f3n definitiva. Aunque nunca lleg\u00f3 a gozar de una posici\u00f3n econ\u00f3mica desahogada, pudo al menos consagrarse por completo a la labor de creaci\u00f3n. Durante un corto per\u00edodo de tiempo colabor\u00f3 en la Revue Blanche como cr\u00edtico musical y autor de art\u00edculos en los que expon\u00eda sus ideas est\u00e9ticas, que aparecieron reunidos en una edici\u00f3n p\u00f3stuma. En los \u00faltimos a\u00f1os de su vida viaj\u00f3 para dirigir sus obras. Muri\u00f3 en 1918 tras una larga enfermedad -un c\u00e1ncer de higado- que alter\u00f3 su ritmo de trabajo en los \u00faltimos a\u00f1os de su vida.<\/p>\n La personalidad art\u00edstica de Debussy es de una originalidad y fuerza creativa tan poderosa que se le puede considerar el principal precursor de los movimientos musicales m\u00e1s renovadores del siglo XX. Enemigo ac\u00e9rrimo de todo academicismo, rompi\u00f3 con las convenciones formales m\u00e1s arraigadas en su b\u00fasqueda incesante de nuevos planteamientos. Supo evolucionar desde su temprana admiraci\u00f3n por Wagner hacia un distanciamiento de la tradici\u00f3n germ\u00e1nica en pos de un lenguaje musical netamente franc\u00e9s, como su propio temperamento y sensibilidad requer\u00edan: en este sentido, las dos corrientes art\u00edsticas m\u00e1s importantes de su tiempo, el Simbolismo po\u00e9tico y el Impresionismo, tuvieron una influencia decisiva en sus principales logros.<\/p>\n Frente a la concepci\u00f3n cl\u00e1sica que establec\u00eda como fundamento de la obra musical la solidez estructural y la coherencia en el desarrollo, Debussy crea un mundo de sensaciones imprecisas y sugerentes en el que se diluye el sentido de la forma dando paso a una atm\u00f3sfera de exquisita sutileza y vaguedad.<\/p>\n Estas Trois chansons de Charles d\u2019Orl\u00e9ans representan la \u00fanica obra acabada de Debussy para coro a capella. En ellas Debussy resucita, con una visi\u00f3n moderna y original, algunos a\u00f1os antes que Ravel, el arte de Cl. Janequin y O. de Lassus. Estas admirables Chansons, obras maestras del arte coral, retoman instintivamente el esp\u00edritu del Renacimiento franc\u00e9s; con sus cadencias modales abren el camino a obras corales de mayor envergadura como le Martyre de Saint S\u00e9bastien.<\/p>\n Nos encontramos en presencia de escritura a la vez moderna (armon\u00edas, tonalidades, sutilezas de modulaci\u00f3n), delicadamente arcaica (giros modales, cadencias) y cultas (contrapunto, exposici\u00f3n de fugas). La factura de estas obras est\u00e1 en total correspondencia con la inspiraci\u00f3n literaria que estimul\u00f3 la creaci\u00f3n de Debussy en aquel momento con mirada hacia el pasado tanto en la preferencia de temas como en la elecci\u00f3n de poetas.<\/p>\n La primera Dieu! Qu\u2019il l\u2019a fair bon regarder y la tercera Yver, vous n\u2019estes qu\u2019un villain (justo las que est\u00e1n programadas en este concierto) conocieron una primera versi\u00f3n en 1898. Con posterioridad (1908) el compositor a\u00f1adi\u00f3 la segunda, Quand j\u2019ai ouy le tambourin sonner y transform\u00f3 las otras dos. La primera fue corregida mejorando su escritura contrapunt\u00edstica; la tercera fue totalmente reescrita.<\/p>\n Dieu! Qu\u2019il l\u2019a fait bon regarder (Modo en Sol transportado a fa#) Es un elogio palpitante de la belleza de una mujer traducido en tresillos ornamentales, una declaraci\u00f3n de amor en menos de treinta compases. A diferencia de las otras dos su escritura es a cuatro voces y la forma estrofa y estribillo. Entre La Damoiselle \u00c9lue y M\u00e9lisande, la \u201cdulce amiga\u201d de Charles d\u2019Orl\u00e9ans ocupa un lugar importante en la galer\u00eda de siluetas femeninas de Debussy.<\/p>\n Quand j\u2019ai ouy le tambourin sonner con contralto solo (fa#) en forma de rond\u00f3 de dos estrofas. La contralto en solo canta el poema acompa\u00f1ada por el coro sin sopranos. Dividido hasta en seis partes, ritmo feliz de danza.<\/p>\n Yver, vous n\u2019estes qu\u2019un vilain sigue una estructura ABA\u2019A. El tono principal en Mi m (al principio y al final y mayor en la zona central). Con esta obra vuelve la escritura a cuatro voces (salvo al final en el que los bajos evolucionan en terceras paralelas) La vivacidad de la llamada de las contraltos inmediatamente reforzada por la indignaci\u00f3n insistente de las otras voces, contrasta con la dulzura acariciadora de la secci\u00f3n central (\u201c\u00c9t\u00e9 est plaisant et gentil\u201d en Mi M) de una melod\u00eda puramente del renacimiento de cadencias \u201cpalestrinianas\u201d de acordes perfectos. La vuelta del tema inicial (\u201cSans point flatter je parle plein\u201d) da lugar a una breve exposici\u00f3n de fuga a cuatro entradas en la que destaca el divisi de los bajos frente al ta\u00f1ido y la voz de falsete de los tenores.<\/p>\n MAURICE RAVEL (1875-1937)<\/p>\n Junto con Debussy, Ravel es la otra gran personalidad que domina el panorama musical franc\u00e9s a principios del siglo XX. Nacido en Chivore, hijo de padre suizo y de madre vasco-espa\u00f1ola, fue disc\u00edpulo de Faur\u00e9, y, todav\u00eda alumno, dio a conocer sus primeras obras, caracterizadas por una extraordinaria y precoz maestr\u00eda t\u00e9cnica. En sus tres primeros intentos para obtener el codiciado \u00abPrix de Rome\u00bb se vio postergado frente a aspirantes claramente inferiores; en el cuarto y \u00faltimo intento se le neg\u00f3 el acceso a la fase \u00faltima de la prueba, hecho que suscit\u00f3 un enorme esc\u00e1ndalo en el mundo musical y en el que intervino incluso la prensa, pues por esas fechas (1905) Ravel ya no era una promesa sino un compositor que hab\u00eda alcanzado cierta notoriedad con el estreno de Pavane pour une infante d\u00e9funte (1899), Jeux d\u2019eaux (1901) Cuarteto de cuerdas y Sch\u00e9h\u00e9razade (1903) y acababa de terminar la composici\u00f3n de Miroirs y de la Sonatine para piano. A resultas del esc\u00e1ndalo Gabriel Faur\u00e9 pas\u00f3 a ser director del Conservatorio.<\/p>\n Ravel participa en 1910 en la creaci\u00f3n de la Soci\u00e9t\u00e9 musicale ind\u00e9pendante, como reacci\u00f3n a la, ya en ese momento, muy conservadora Soci\u00e9t\u00e9 nationale de musique. Antes de la Primera Guerra mundial su carrera est\u00e1 esencialmente marcada por el estreno del ballet Daphnis y Clo\u00e9 (1912).<\/p>\n Proveniente de una familia de medios econ\u00f3micos desahogados, tuvo desde el principio suficiente independencia econ\u00f3mica para dedicarse a la composici\u00f3n sin que esta fuera una labor necesaria para subsistir; as\u00ed pudo dedicarse por entero a esta actividad, que s\u00f3lo se vio interrumpida durante la 1\u00aa Guerra Mundial, en la que se alist\u00f3 como voluntario. En 1933 empezaron a manifestarse los s\u00edntomas del tumor cerebral que progresivamente ir\u00eda reduci\u00e9ndolo a la m\u00e1s completa inactividad, y que le llevar\u00eda a la tumba en 1937.<\/p>\n El rasgo m\u00e1s destacado de Ravel como compositor es su eclecticismo; dotado de una extraordinaria capacidad de asimilaci\u00f3n de las m\u00e1s diversas formas, estilos e innovaciones, supo, sin embargo, aportar una personalidad propia a una obra no muy amplia pero siempre de un alto nivel de perfecci\u00f3n, en la que alternan composiciones de un clasicismo estilizado con otras en las que, adoptando las t\u00e9cnicas impresionistas de Debussy, sabe preservar sin embargo su proverbial nitidez de l\u00edneas; tampoco faltan aproximaciones a los planteamientos m\u00e1s innovadores de nuestro siglo, y no dej\u00f3 de interesarse por lenguajes musicales diferentes, como el Jazz o las canciones populares de otros pa\u00edses, abordando todas estas facetas con un criterio art\u00edstico riguroso en el que sobresalen el amor por la melod\u00eda, la claridad estructural y una gran perfecci\u00f3n formal.<\/p>\n Por lo que se refiere a la obra vocal de Ravel destacan las dos \u00f3peras L\u2019Heure espagnole y L\u2019enfant et les sortil\u00e8ges. Menos conocidas son las obras compuestas para el mencionado \u201cPrix de Rome\u201d, el resto pertenece al g\u00e9nero M\u00e9lodie (acompa\u00f1adas con piano o con orquesta). De este modo las Trois Chansons pour Choeur \u00e0 capella son, como las de Debussy programadas para este concierto, las \u00fanicas de \u00e9ste g\u00e9nero presentes en el cat\u00e1logo de Ravel.<\/p>\n La composici\u00f3n de estas Trois Chansons pour Choeur \u00e0 capella para coro sin acompa\u00f1amiento nos presenta una faceta nueva de Ravel, cultivada por Debussy y Saint-Sa\u00ebns entre otros compositores, como es la elaboraci\u00f3n de los textos propios con los que Ravel parodia con finura la galanter\u00eda de las canciones francesas del Renacimiento y del folclore de este modo esbozando, en un periodo dif\u00edcil, el regreso a un mundo pasado de cuento, supuestamente mejor y m\u00e1s alegre. Estas piezas fueron elaboradas entre diciembre de 1914 y febrero de 1915 antes de la incorporaci\u00f3n del compositor al frente.<\/p>\n Nicolette: Ravel nos trae con cinismo y con un \u201ccolor a la antigua\u201d un tema con variaciones en cuatro estrofas sobre el cuento de Caperucita Roja: presentaci\u00f3n y tema del lobo (1\u00aa y 2\u00aa estrofas), que se transforma (3\u00aa estrofa) en tema galante o del paje, para acabar (4\u00aa estrofa) con el del viejo con dinero que se lleva la voluntad de la joven. En el inicio sobresalen las voces femeninas con un ritmo constante que se acelera sobre los dos \u00faltimos versos. La segunda estrofa, con las voces graves masculinas, nos impone la llegada del lobo y una serie de crom\u00e1tica onomatopeyas traducen el terror de la joven, para concluir, con una s\u00fabita entrada de las sopranos narrando la hu\u00edda de aquella. El episodio amoroso de la tercera estrofa se traduce en ricas armon\u00edas y en un emocionado \u201crallentando\u201d al final que contrasta con el realismo un poco s\u00f3rdido de la \u00faltima estrofa, subrayado por las disonancias en \u201cparlando\u201d de las voces masculinas. Ravel teje un decorado en profundidad que le permite dramatizar los di\u00e1logos confiando la melod\u00eda solo a una voz, pasando de una tesitura a otra y variando tambi\u00e9n el movimiento.<\/p>\n Trois beaux oiseaux du paradis, la segunda pieza, no programada esta noche, debido quiz\u00e1s a la necesidad de cuatro solistas que se alternan a lo largo de la obra y que presentan la \u00fanica alusi\u00f3n a la guerra en la obra de Ravel. El aspecto arcaizante del texto crea una distancia frente al tema aunque no presenta simb\u00f3licamente con la referencia a los colores \u201ccouleur de beige\u201d, \u201crouge vermeil\u201d \u201ccouleur d\u2019azur\u201d.<\/p>\n Ronde: es una fantas\u00eda crom\u00e1tica, lejana referencia a una ronda infantil (Nous n\u2019irons\u2026) y a las canciones acumulativas. Esta \u00faltima Chanson es quiz\u00e1 la m\u00e1s elaborada de las tres aunque aparezca con una forma m\u00e1s rustica. El movimiento es tan vivo que, a pesar de la elocuci\u00f3n estrictamente sil\u00e1bica y la escritura hom\u00f3fona, es dif\u00edcil de entender el texto lujuriosamente barroco. El texto est\u00e1 repartido en tres coros sucesivos: las viejas, los viejos y, finalmente, los j\u00f3venes y las j\u00f3venes. Ravel sugiere el naufragio de toda una civilizaci\u00f3n: el triunfo de las fuerzas del mal contra la natural exuberancia de la vida, sirvi\u00e9ndose para ello de todo tipo de tradiciones: la antigua, la medieval, la oriental. A la nostalgia de los j\u00f3venes opone el orden destructor representado por los coros de viejos y viejas. La obra tras un aparente j\u00fabilo deja un regusto de amargura en consonancia con la triste \u00e9poca de inicio de la guerra en la que fue compuesta.<\/p>\n No habr\u00eda que creer que la \u00fanica composici\u00f3n coral de Ravel es una obra menor, distracci\u00f3n f\u00fatil del gran m\u00fasico. Les trois chansons son unas peque\u00f1as joyas y es un m\u00e9rito de Ravel el uno de los primeros, despu\u00e9s de Saint-Sa\u00ebns y Debussy de volver a dar vida, renovando la tradici\u00f3n del canto a capella.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Coro de la Sociedad Musical de Sevilla Director Alfred Ca\u00f1amero Conciertos 11, 12 y 13 de marzo de 2005 Iglesia del Hospital de La Caridad Iglesia de San Jacinto Centro C\u00edvico \u00abTejar del Mellizo\u00bb Programa Camille Saint-S\u00e4ens (1835-1921) Tollite Hostias Ave Verum Maurice Durufl\u00e9 (1902-1986) \u201cCuatro Motetes sobre temas gregorianos\u201d Op. 10 I Ubi Caritas\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":5979,"parent":34,"menu_order":2,"comment_status":"closed","ping_status":"open","template":"page-3-2","meta":{"_price":"","_stock":"","_tribe_ticket_header":"","_tribe_default_ticket_provider":"TEC\\Tickets\\Commerce\\Module","_tribe_ticket_capacity":"0","_ticket_start_date":"","_ticket_end_date":"","_tribe_ticket_show_description":"","_tribe_ticket_show_not_going":false,"_tribe_ticket_use_global_stock":"","_tribe_ticket_global_stock_level":"","_global_stock_mode":"","_global_stock_cap":"","_tribe_rsvp_for_event":"","_tribe_ticket_going_count":"","_tribe_ticket_not_going_count":"","_tribe_tickets_list":"[]","_tribe_ticket_has_attendee_info_fields":false,"footnotes":"","_tec_slr_enabled":"","_tec_slr_layout":""},"class_list":["post-65","page","type-page","status-publish","has-post-thumbnail","hentry"],"aioseo_notices":[],"ticketed":false,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/smdesevilla.com\/principal\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/65","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/smdesevilla.com\/principal\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/smdesevilla.com\/principal\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/smdesevilla.com\/principal\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/smdesevilla.com\/principal\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=65"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/smdesevilla.com\/principal\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/65\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":12964,"href":"https:\/\/smdesevilla.com\/principal\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/65\/revisions\/12964"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/smdesevilla.com\/principal\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/34"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/smdesevilla.com\/principal\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5979"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/smdesevilla.com\/principal\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=65"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
\n\u201cCuatro Motetes sobre temas gregorianos\u201d Op. 10
\nI Ubi Caritas\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 AUDIO\u00a0 <\/span><\/span>
\nII Tota Pulchra Es
\nIII Tu Es Petrus
\nIV Tantum Ergo<\/p>\n
\nDe \u201ctres Canciones\u201d:
\nI Nicolette
\nIII Ronde<\/p>\n
\nDe \u201cCuatro Motetes para el tiempo de penitencia\u201d
\nI Timor et Tremor<\/p>\n
\nDe \u201cTres Canciones de Charles D\u2019Orl\u00ebans\u201d
\nI Dieu! Qu\u2019il la fait bon regarder
\nIII Yver, vous n\u2019estes qu\u2019un villain\u00a0\u00a0\u00a0 VIDEO\u00a0 <\/span><\/span><\/p>\n
\nNotas al programa<\/h3>\n
\nEscuela Superior de Canto de Madrid<\/p>\n