Coro de la Sociedad Musical de Sevilla
Director Alfred Cañamero
Conciertos
1 y 2 de abril de 2006
Sala Joaquín Turina, Fundación El Monte
Iglesia de San Buenaventura
Programa
JOHANNES BRAHMS (1833-1897)
De Drei gesänge Op. 42 Für sechsstimmigen Chor a capella
Abenständchen
Darthulas Grabesgesang
De Fünf gesänge Op. 104 Für gemischten Chor a capella
Nachtwache Nr. 1
Nachtwache Nr. 2
Im Herbst VIDEO
De Zwei motetten Op. 74 Für gemischten Chor a capella
Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen? AUDIO
O Heiland, reiβ die Himmel auf
Notas al Programa
Mª Isabel Osuna Lucena
Universidad de Sevilla
El Coro de la Sociedad Musical de Sevilla nos ofrece en esta ocasión un programa centrado en la figura del compositor alemán Johannes Brahms.
Nació en Hamburgo el 7 de mayo de 1833 y habiendo gozado toda su vida de excelente salud, falleció casi repentinamente de cáncer de hígado en Viena, el 3 de abril de 1897. Hijo de padre músico, −contrabajista de la orquesta Municipal y por la noche en las tabernas portuarias−, recibió una sólida formación con maestros locales y muy pronto con E. Marxsen, técnico de primer orden reconocido en Alemania del Norte, que formó a Brahms en la composición, inculcándole el gusto por Bach, Mozart y Beethoven.
Paralelamente a sus estudios comenzó a trabajar como músico para contribuir al presupuesto familiar. Entre los doce y los veinte años, dio clases, acompañó a cantantes al piano, tocó en espectáculos de marionetas en el teatro municipal, tocó el órgano en algunas iglesias, y por las noches tocaba el piano en las tabernas. Curiosamente fue en este último ambiente donde Brahms adquirió otra de sus pasiones: la lectura y nunca renegó de sus orígenes populares.
Tras adquirir un cierto renombre, su vida y su credo fue la música. Desarrolló una intensa y prolífica labor como compositor, concertista de piano y director tanto de coros como de orquestas.
A partir de su gira en la que acompañó como pianista al violinista húngaro E. Reményi, cambió radicalmente su vida cuando conoció al prestigioso J. Joachim (con quien colaboraría toda su vida), y a través de éste al matrimonio Schumann, auténticos valedores de su carrera.
“Siempre he sabido que un día aparecería un artista que estará llamado a ser la encarnación ideal del genio de su tiempo y cuyo arte no resultaría de un desarrollo gradual, sino que se manifestaría de golpe en toda su perfección, a semejanza de Minerva surgiendo completamente armada de la cabeza de Cronos. Pues bien, ya ha llegado, una sangre joven junto a cuya cuna montan guardia las Gracias y los Héroes. Se llama Johannes Brahms, vino de Hamburgo, donde realizó una obra creadora, ignorada de todos, en una profunda soledad. Todo en él, incluso su físico, anunciaba a un elegido… El día en que dirija con su varita mágica las masas corales y orquestales que le comunicarán su poder, los misterios del mundo invisible nos serán desvelados en maravillosas visiones…”.
Con estas palabras publicadas en su revista Nueva Revista Musical en el artículo “Neue Bahnem” (Nuevos Caminos), Robert Schumann comentaba su primer encuentro con J. Brahms en 1853.
Desde este momento, que sin duda significó su reconocimiento en las altas esferas musicales, fue “clasificado” y criticado por reaccionario, frente a las nuevas tendencias programáticas que dominaba el panorama de la composición europea. Este encasillamiento se acentuó cuando en 1860 firma junto a Josef Joachim, B. Scholz y J. Grimm, un “manifiesto” contrario a la escuela “neo-alemana” de Liszt y Wagner, considerada “música de futuro”.
Lo cierto es que este anacoreta de la música, músico póstumo, neorromántico, postromántico…, fue un fenómeno único en su época, ya que no siguió las tendencias de sus coetáneos, impuestas por Liszt y Wagner. Fue admirador de los grandes maestros de la antigüedad (poseía una gran biblioteca de manuscritos) y, a diferencia de sus contemporáneos, sus miradas que se dirigían al pasado no sólo se detuvieron en Bach, sino que se remontaron incluso a los polifonistas del Renacimiento y a los orígenes medievales del Lied alemán. Paradójicamente, este factor es quizás la base de su importancia como compositor. Arnold Schönberg lo vio de esta manera, y reclamó para Brahms el título de “vanguardista”.
Hombre de espíritu romántico y mente clásica, consiguió la armoniosa alianza del orden y la libertad. La unión de lo apolíneo y lo dionisiaco.
Hoy se nos muestra como un compositor exquisito y de una sólida formación y al margen del apelativo de “conservador” impuesto por sus detractores contemporáneos, su creatividad y maestría técnica son suficientes como para reconciliarlo con la evolución histórica, de manera que no podemos calificado de retrógrado.
Entre sus cualidades hay que distinguir el sentido de la plenitud, el equilibrio, la elección de las soluciones más justas, y sobre todo el acierto en la instrumentación, enraizada en los principios intrínsecos de la música y que le lleva a una densidad deliberada como parte esencial de su pensamiento musical polifónico. Era intransigente en cuestiones estéticas, y por ello rechazó el uso indiscriminado de nuevos efectos armónicos y cromatismos, reservándolos sólo para subrayar matices internos de sus obras.
Su originalidad no está en las formas ni en las estructuras (salvo en contadas excepciones), sino en las ideas, lo que se hace especialmente evidente en el arte de la “variación”. Para él los temas no son meros pretextos a olvidar, sino que son objeto principal, destinados a ser embellecidos, aumentados y sublimados por medio de la diversidad rítmica, armónica e instrumental. Jamás comete el error de subestimar el genio de Wagner. Lo que le disgusta es la desmesura del poema sinfónico de Liszt, el exceso patológico del romanticismo decadente, la pavorosa disolución del sistema musical en el que ve arriesgarse a los wagnerianos.
En la segunda mitad del siglo XIX, el canto coral, que en un principio fuera campo de acción secundario para los grandes músicos, halló en Brahms a un compositor que se le dedicó por entero y con la seriedad de propósitos de sus grandes obras. La selección que hoy vamos a escuchar da buena muestra de ello:
Después de la presentación de su “Concierto para piano Nº 1 en re menor” (Bien acogido en Hannover, pero fríamente recibido en Leipzig), comienza una etapa intimista en la que se dedica a la composición de lieders y música de cámara, coincidiendo con la polémica publicación del manifiesto de 1860. A este período pertenecen estas tres canciones que reflejan una estructura musical que conecta la tradición coral alemana, mantenida a través de los numerosos coros masculinos, femeninos o mixtos de corte nacionalista que proliferaron en la época de Brahms (él mismo fue fundador y director de un coro femenino), y una escritura de una austeridad intencionada impregnada de acentos de la canción popular alemana.
Siendo de corte homofónico las dos primeras, con ciertas pinceladas contrapuntísticas en la primera, observaremos en la tercera, la Canción fúnebre, una escritura más compleja concebida en tres partes bien diferenciadas: una textura antifonal recia y sobria con algún matiz imitativo, que, tras alcanzar un climax (Nunca volverá el sol a despertarte en tu sepulcro), resuelve en un pasaje homofónico más amable y movido (Despierta, despierta, la primavera ha llegado…) para volver al sentido elegíaco inicial (retírate sol, la muchacha de Kola duerme). Sin duda es magistral el equilibrio alcanzado entre texto y música recordando el pensamiento polifónico de otros tiempos.
Los escritores elegidos por Brahms son: Clemens Brentano, uno de los maestros de la literatura fantástica romántica, citaremos sólo su Cuentos del Rhin, autor de Abendständchen (Serenata). Wilhem Müller, autor de Vineta (Vineta), gran intelectual y poeta, miembro de la Sociedad Berlinesa para la Lengua Alemana y de la Academia Berlinesa de las Ciencias, amigo de escritores de la talla de Goethe, Achim von Arnim, Ludwig Tieck o los hermanos Grimm, y más conocido como autor de los ciclos de lieders Viaje de invierno y La bella molinera, musicados por Schubert.
Y por lo que respecta a Darthulas Grabesgesang (Canción fúnebre de Darthulas) se trata de una traducción alemana de J. Gottfried Herder de uno de los Poemas de Ossian, -publicados con el seudónimo Ossian- por el escritor británico James Macpherson Ruthven, que pretendía haber traducido de la antigua lengua gaélica y que ejercieron una gran influencia sobre la primera generación de poetas románticos ingleses y del resto de Europa.
Los dos Motetes a cuatro voces a capella catalogados como op. 74 ocupan, junto con el grandioso Réquiem, un puesto de honor en la música sacra luterana.
El primero Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen? (¿Por qué conceder la luz al desdichado?), compuesto en 1877 y en el que Brahms reutiliza algún material de su Missa Canónica en Do Mayor de 1856, se articula en torno a cuatro partes, realizadas las tres primeras sobre textos bíblicos: Job3, 20-23; Jeremías 3,41 y Santiago 5,11 respectivamente y sobre un texto del propio Lutero la cuarta. Textos elegidos cuidadosamente por Brahms, para enaltecer la gloria de una creencia, la creencia de la esperanza y consuelo en “el Señor que es misericordioso y piadoso”.
Consecuentemente el tratamiento musical está perfectamente delimitado siempre centrado en el espíritu de la palabra, recordemos la importancia didáctica que tiene la música para los luteranos. Con las palabras de Job, comienza la primera parte con el dramatismo expreso del Warum, ¿Por qué?, un por qué homofónico, como grito y como reflexión desolada, al que se recurre en varias ocasiones, en el sentido de ¿por qué me pasa esto a mí?, homofonía que da paso a un estilo contrapuntistico intimista y sobrio con el que se interioriza sobre las desdichas vividas.
En la segunda y la tercera parte surge la meditación esperanzada de Jeremías y Santiago “alcemos nuestros corazones y nuestras manos al Dios que está en los cielos”, en las que se alterna una escritura que se despega del dramatismo inicial para acercarnos a un movimiento rítmico que recuerda la amabilidad del acento popular alemán y otra sobria y explicativa de la principal enseñanza del motete “bienaventurados los que sufren”.
Finalmente concluye en la cuarta parte con las palabras alentadoras y profundamente espirituales del propio Lutero reflejadas en un Coral en el que Brahms funde el estilo de J. S. Bach con el lenguaje romántico: “Con paz y alegría voy hacia la muerte en la voluntad del Señor…. Como Dios me prometió, la muerte se ha vuelto sueño”.
El mismo bucear en el pasado alemán que animaba a los hombres de letras condujo a la música romántica hasta Bach, y de él a las formas y los materiales de períodos aun más lejanos, ni Mendelssohnn ni Schumann sintieron apenas el influjo del maestro. Fue Brahms el que supo captar la esencia de la polifonía barroca.
El segundo Motete O Heiland, reiss die Himmel auf, compuesto entre 1863 y 1864, está concebido como un tema con variaciones, siendo el tema un coral, recogido en el Cantoral de Rheinfelsischem de 1666, coral que era bien conocido por parte del auditorio que lo recordaba al escuchar la música.
Los cuatro primeros versos reflejan un texto del jesuita Friedrich von Spee (1591-1635), importante teólogo moralista, calificado como “poeta y cruzado por la justicia” por su abierta condena de las persecuciones y “cazas de brujas”. El texto es una glosa sobre Isaías 45, 8 que se cantaba en la 4ª semana de Adviento. El ultimo verso lo añadió David Gregor Corner en 1831.
En los tres primeros versos el coral aparece en una de las voces y en torno suyo se tejen complejos comentarios polifónicos y armónicos en las voces restantes a modo de variaciones. En el tercer verso la variación se muestra especialmente rítmica a través de varios pasajes con tresillos y son patentes las alusiones descriptivas aplicadas al texto que expresa: “Oh tierra florece… Oh Salvador, brota de la tierra”, determinando la dirección ascendente de la música.
En el cuarto verso cambia el tempo, se desfigura un tanto el tema inicial y la escritura se vuelve más interiorista con abundantes cromatismos y un canon por inversión, para concluir en el quinto verso con la vuelta al tempo inicial y un amen en el más puro estilo barroco.
Escritas probablemente durante sus vacaciones de verano en su lugar de descanso favorito, junto a los lagos de la región austriaca de Carintia, pertenecen estas cinco canciones a su etapa de madurez. Brahms se sentía a gusto junto a la naturaleza y a su entorno recurría mucha veces en busca de inspiración. Nuevamente encontramos el acento de la canción popular, que ocupa en él la posición central. Brahms sintió por ella una especie de veneración mística y le rindió tributo incluso en las formas arcaicas del siglo XVI, pero conservó siempre la preponderancia de la música, la rotundidad de la melodía, la perfección armónica, en otras palabras, como señala A. Einstein, puso menos tensión en los detalles pictóricos o descriptivos, renuncia a lo romántico decorativo y se hace más intimista.
De textura homofónica con sutiles matices tímbricos, hay en estas páginas una mezcla de ternura y gravedad que nos muestran la sabiduría del gran polifonista que siempre fue.
Compuso ambas Nachtwache nº 1 y nº 2 (Vigilias) en 1888, con textos del escritor y catedrático orientalista Friedrich Rückert, autor de numerosos cuentos infantiles e historias que formaron parte de la cultura popular. De 1877 son Letztes Glück (Última dicha), con texto del poeta, compositor y crítico musical Max Kalbeck, que sería el principal biógrafo de Brahms y Verlorene Jugend (Juventud perdida), con texto de Josef Wenzing, escritor muy influyente y autor de numerosos libretos de ópera, siempre basasos en leyendas populares. Finalmente Im Herbst (En otoño) es de 1886, con texto de Klaus Groth, filólogo y considerado por muchos alemanes como el poeta más relevante.
Durante esta época, Brahms ya cuenta con un reconocido prestigio y recibe numerosas distinciones en Alemania y en el extranjero: Recibió el Título honoris causa por las Universidades de Cambridge (1877) (rehusando ir a Inglaterra para recibirlo personalmente) y Breslau (1879). En 1874 fue elegido miembro de la Academia de Artes de Berlín, y recibió junto a Richard Wagner la “Orden de Maximiliano”. En 1885 se le otorgó la Cruz del Mérito de Prusia y fue nombrado Presidente Honorario de la “Unión vienesa de Artistas Musicales”. Finalmente en 1889, fue declarado Ciudadano Ilustre de Hamburgo.
Sin embargo nunca se vanaglorió y en todo momento conservó los principios a los que se había dedicado en cuerpo y alma. El clasicismo se había convertido en él en una hermosa actitud. Este artista serio, incorruptible, orgulloso de su obra y profundamente convencido de la justicia de su causa, tuvo siempre presente la realidad circundante, la que sintetizó irónicamente en una carta que escribiera en mayo de 1878:
“El que el común de la gente no comprenda ni respete los hechos más sublimes, los conciertos de Mozart por ejemplo, nos permite a nosotros vivir y adquirir renombre. ¡Si tan sólo supieran que están obteniendo por gotas lo que podrían beber allí hasta la saciedad de sus corazones…!”
