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Coro de la Sociedad Musical de Sevilla

22 de diciembre de 2024

Iglesia de San Alberto (PP. Filipenses), 18:00 h.

Concierto a beneficio de CÁRITAS
Donativo 10 euros

Irene Fernández, Violín I
Veronika Füredi, Violín II
Antonio Peinado, Viola
Ricardo Huete, Violonchelo
José Manuel Cuadrado, Oboe I
Pilar Sánchez, Oboe II
Juan Batanero, Órgano
Miguel Hernández, Violone

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla

Juan Ignacio Rodrigo Herrera, director

Sábado 25 de noviembre de 2023 · 20:30 horas
Parroquia de San Carlos Borromeo

Domingo 26 de Noviembre de 2023 · 18:30 horas
Iglesia de San Alberto (PP. Filipenses)

PROGRAMA

Georg Friedrich Händel
The ways of Zion do Mourn HWV 264
Himno funeral para la Reina Carolina (1737)

Johann Sebastian Bach
Motete Komm, Jesu, Komm BWV 229

JUAN IGNACIO RODRIGO HERRERA · director

Es Licenciado en Historia y Ciencias de la Música, y licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Granada. Actualmente se encuentra realizando el doctorado en Historia y Ciencias de la Música por la Universidad de Granada sobre criterios de interpretación histórica en la polifonía sacra del XVI. Está especializado en repertorio temprano con criterios de históricamente informados.

Comienza desde muy joven en el mundo de la música coral y con 17 años fundad la Coral Polifónica y orquesta barroca de la Basílica de San Juan de Dios (1995) de la que sigue siendo director. Estudió guitarra clásica en el Conservatorio Superior de Música «Victoria Eugenia» de Granada. Ha estudiado dirección coral con importantes figuras como Adolfo Gutiérrez Viejo, Juan Rodríguez Martínez, Gabriel Garrido, Martin Schmidt, Vasco Negreiros, LLuis Vilamajor, Michael Noone, Peter Philips y Harry Christophers. Ha trabajado con prestigiosos directores como Sebastian Weigle, Manuel Hernandez Silva, Jan Caeyers, Jean Jacques Kantorow, Josep Pons, Gloria Isabel Ramos, Mireia Barrera, Helmut Rilling, Christoph Spering y Christoph Rousett. Como director ha realizado numerosas grabaciones para RTVE, Radio2, Radio Clásica, TVE2, Canal Internacional y Canal América. Entre sus grabaciones destacan Música Barroca en la catedral de Oaxaca-México junto con el Ensemble vocal e Instrumental Elyma, y la Grabación de la ópera Il califfo di Badad de Manuel del Popolo Garcíacon junto con la orquesta Les Talents Lyriques. Actualmente también es director titular del CORO UGR “Manuel de Falla” (Coro Oficial de la Universidad de Granada) y vicepresidente de la Federación de Coros de Granada desde su creación en 2018. Es profesor de música en la Institución Juan XXIII de Granada.

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla
Pedro Teixeira, director

CONCIERTOS

Martes 7 de marzo de 2023, 20.00 horas
Ciclo Sevilla HIP Ensemble pre-FeMÁS 2023
Espacio Turina Calle Laraña, 4

Sábado 11 de marzo de 2023, 20.30 horas
Parroquia de San Carlos Borromeo
C/ Pedro Salinas 1

PROGRAMA

I heard a voice from heaven Thomas Tomkins (1572-1656)

Jesu Redemptor I Estêvão Lopes-Morago (1575-1630)

Stabat Mater Juan Gutiérrez de Padilla (1590-1664)

When David heard Thomas Weelkes (1576-1623)

Funeral Sentences Henry Purcell (1659-1695)

1. Man that is born of a woman

2. In the midst of life

3. Thou knowest, Lord, the secrets

Memento Mei Duarte Lobo (1565-1646)

Jesu Redemptor II Estêvão Lopes-Morago (1575-1630)

Cantiones sacræ, op. 4 (1625) Heinrich Schütz (1585-1672)

39. Confitemini Domino SWV 91

40. Pater Noster, SWV 89

41. Gratias agimus tibi, SWV 93

Cantate Domino Claudio Monteverdi (1567-1643)  

Pedro Teixeira nació en Lisboa. Tiene un Máster en dirección coral por la Escola Superior de Música de Lisboa, ganando mucha de su experiencia performativa como director del Grupo Coral de Queluz (2000-12) y de Eborae Musica (1997-2013).

Desde entonces, es conocido en el mundo coral por sus actuaciones perspicaces y sensibles. Pedro se ha especializado en construir y mantener el sonido nuclear, la pureza de emisión vocal y musicalidad de los coros con quien trabaja.

De 2012 hasta 2017 ha sido el director titular del Coro de la Comunidad de Madrid, adonde además de preparar obras sinfónicas, desarrolló el trabajo de refinamiento del sonido del coro a través de un trabajo regular de empaste y afinación, por intermedio de una programación de conciertos de cámara en la sala de cámara del Auditorio Nacional de Musica (Madrid), en lo cual el labor frecuentemente a cappella es fundamental.

Su interés constante en la música antigua le llevó a formar Officium Ensemble, un grupo profesional dedicado a la investigación y la interpretación de la polifonía portuguesa de los siglos XVI y XVII. Desde el año 2000 se ha presentado ampliamente con Officium Ensemble, ganando premios a nivel internacional (incluyendo el premio de Director más Prometedor de Tonen 2002, de los Países Bajos). Además de su interés por la música renacentista, Pedro se dedica a la música contemporánea y, como director del Coro Ricercare en Lisboa, presenta varios estrenos mundiales por temporada.

De 2011 a 2014 ha sido frecuentemente invitado por la Fundación Gulbenkian para preparar programas como director de coro invitado. De los trabajos con el Coro Gulbenkian, se destacan la Missa en Si menor de Bach, Falstaff de Verdi, Solomon de Handel y Seven Last Words from the Cross, de James MacMillan.

Como cantante, Pedro ha actuado por prácticamente toda Europa, Estados Unidos, Sudamérica, África y Reino Unido, con grupos como el Coro Gulbenkian, A Cappella Portuguesa y Coro Gregoriano de Lisboa, con lo cual sigue siendo solista.

Pedro es, desde 1997, el director artístico de las Jornadas Internacionales Escuela de Música de la Catedral de Évora y imparte varias clases magistrales y clases de verano. Esto incluye Victoria 400 en Barcelona (con Peter Phillips, Ivan Moody y Jordi Abelló), y el Curso Internacional de Música Medieval Y Renacentista de Morella, donde dirige el departamento coral.

Pedro es en este momento profesor en la Escola Superior de Música de Lisboa, así como en la Escola Superior de Educação de Lisboa. Pedro ha preparado coros profesionales en colaboración con directores como John Nelson, Joana Carneiro, Víctor Pablo Pérez, Riccardo Muti, Paul McCreesh, y Lawrence Foster. Destacados recientes incluyen la Creación de Haydn y War Requiem de Britten en el Auditorio Nacional de Música (Madrid), Falstaff de Verdi en la Fundación Gulbenkian (Lisboa) y el Réquiem de Verdi en el Teatro Real de Madrid.

Recientemente, Pedro preparó en diciembre 2017 el Mesías de Handel con el Coro de la Comunidad de Madrid, y dirigió al Coro Gulbenkian en abril 2018, en el Gran Auditório de la Fundación Gulbenkian, en Lisboa.

En agosto 2018 dirigió al Officium Ensemble en los festivales de música antigua de Utrecht (Oude Muziek) y Antuérpia (Laus Polyphoniæ), entre otros.

Una misa de Requiem en la Iberia renacentista

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla
Pedro Teixeira, director musical

CONCIERTOS

Sábado 12 de marzo de 2022 a las 20.30 horas
Parroquia de San Carlos Borromeo
C/ Pedro Salinas 1

Domingo 13 de marzo de 2022 a las 20 horas
Dentro del ciclo Pre-FeMÀS | Sevilla HIP Ensembles
Espacio Turina
C/ Laraña 4

PROGRAMA

Missa pro defunctis a 8 · Duarte Lobo (c.1565-1646)
Introitus
Kyrie
Gradual

Tractus: De profundis · Sebastián de Vivanco (c. 1551-1622)

Missa pro defunctis a 8 · Duarte Lobo (c.1565-1646)
Offertorium
Sanctus
Agnus Dei
Communio: Lux æterna

Versa est in luctum · Alonso Lobo (1555-1617)

Responsorium: Libera me · Tomás Luis de Victoria (1548-1611)

Sitivit anima mea · Manuel Cardoso (1566-1650)

Nos autem gloriari oportet · Manuel Cardoso (1566-1650)

Pedro Teixeira nació en Lisboa. Tiene un Máster en dirección coral por la Escola Superior de Música de Lisboa, ganando mucha de su experiencia performativa como director del Grupo Coral de Queluz (2000-12) y de Eborae Musica (1997-2013).

Desde entonces, es conocido en el mundo coral por sus actuaciones perspicaces y sensibles. Pedro se ha especializado en construir y mantener el sonido nuclear, la pureza de emisión vocal y musicalidad de los coros con quien trabaja.

De 2012 hasta 2017 ha sido el director titular del Coro de la Comunidad de Madrid, adonde además de preparar obras sinfónicas, desarrolló el trabajo de refinamiento del sonido del coro a través de un trabajo regular de empaste y afinación, por intermedio de una programación de conciertos de cámara en la sala de cámara del Auditorio Nacional de Musica (Madrid), en lo cual el labor frecuentemente a cappella es fundamental.

Su interés constante en la música antigua le llevó a formar Officium Ensemble, un grupo profesional dedicado a la investigación y la interpretación de la polifonía portuguesa de los siglos XVI y XVII. Desde el año 2000 se ha presentado ampliamente con Officium Ensemble, ganando premios a nivel internacional (incluyendo el premio de Director más Prometedor de Tonen 2002, de los Países Bajos). Además de su interés por la música renacentista, Pedro se dedica a la música contemporánea y, como director del Coro Ricercare en Lisboa, presenta varios estrenos mundiales por temporada.

De 2011 a 2014 ha sido frecuentemente invitado por la Fundación Gulbenkian para preparar programas como director de coro invitado. De los trabajos con el Coro Gulbenkian, se destacan la Missa en Si menor de Bach, Falstaff de Verdi, Solomon de Handel y Seven Last Words from the Cross, de James MacMillan.

Como cantante, Pedro ha actuado por prácticamente toda Europa, Estados Unidos, Sudamérica, África y Reino Unido, con grupos como el Coro Gulbenkian, A Cappella Portuguesa y Coro Gregoriano de Lisboa, con lo cual sigue siendo solista.

Pedro es, desde 1997, el director artístico de las Jornadas Internacionales Escuela de Música de la Catedral de Évora y imparte varias clases magistrales y clases de verano. Esto incluye Victoria 400 en Barcelona (con Peter Phillips, Ivan Moody y Jordi Abelló), y el Curso Internacional de Música Medieval Y Renacentista de Morella, donde dirige el departamento coral.

Pedro es en este momento profesor en la Escola Superior de Música de Lisboa, así como en la Escola Superior de Educação de Lisboa.

Pedro ha preparado coros profesionales en colaboración con directores como John Nelson, Joana Carneiro, Víctor Pablo Pérez, Riccardo Muti, Paul McCreesh, y Lawrence Foster. Destacados recientes incluyen la Creación de Haydn y War Requiem de Britten en el Auditorio Nacional de Música (Madrid), Falstaff de Verdi en la Fundación Gulbenkian (Lisboa) y el Réquiem de Verdi en el Teatro Real de Madrid.

Recientemente, Pedro preparó en diciembre 2017 el Mesías de Handel con el Coro de la Comunidad de Madrid, y dirigió al Coro Gulbenkian en abril 2018, en el Gran Auditório de la Fundación Gulbenkian, en Lisboa.

En agosto 2018 dirigió al Officium Ensemble en los festivales de música antigua de Utrecht (Oude Muziek) y Antuérpia (Laus Polyphoniæ), entre otros.

CONCIERTOS

Sábado 30 de noviembre de 2019 · 20.30 horas 
Parroquia de San Carlos Borromeo (Calle Pedro Salinas, 1)

Domingo 1 de diciembre de 2019 · 18.30 horas
Iglesia de San Alberto, PP. Filipenses (Calle Estrella, 2)

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla
Pedro TEIXEIRA, director

PROGRAMA

Tomás Luis de Victoria (1548-1611)
Officium Defunctorum

Estêvão Lopes Morago (ca. 1575–1630)
Versa est in luctum

Duarte Lobo (ca.1565-1646)
Pater Peccavi
Audivi vocem de cælo

Pedro Teixeira nació en Lisboa. Tiene un Máster en dirección coral por la Escola Superior de Música de Lisboa, ganando mucha de su experiencia performativa como director del Grupo Coral de Queluz (2000-12) y de Eborae Musica (1997-2013).

CONCIERTOS

Sábado 25 de mayo de 2019 · 21.00 horas
Iglesia de San Juan de la Palma · C/ Feria, 2

Domingo 26 de mayo de 2019 · 18.00 horas
Iglesia del Colegio Portaceli · C/ Eduardo Dato, 20

PROGRAMA

Requiem a 6: Introitus ·Manuel Cardoso (1566 – 1650)
How they so softly rest · Healey Willan (1880 – 1968)
Libera nos · John Sheppard (ca. 1515 – 1558)
In pace in idipsum · Thomas Tallis (1505 – 1585)
Magnificat + Nunc dimittis · Ēriks Ešenvalds (1977)
Nocturnes · Morten Lauridsen (1943)

1. Sa nuit d’Été (Rainer Maria Rilke)
2. Soneto de la noche (Pablo Neruda)
3. Sure on this shining night (James Agee)
4. Epilogue: Voici le soir (Rilke)

The seal lullaby & Lux Aurumque · Eric Whitacre (1970)
Stars · Ēriks Ešenvalds (1977)

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla
Chano Robles Mures, piano

Pedro TEIXEIRA, director

Pedro Teixeira nació en Lisboa. Tiene un Máster en dirección coral por la Escola Superior de Música de Lisboa, ganando mucha de su experiencia performativa como director del Grupo Coral de Queluz (2000-12) y de Eborae Musica (1997-2013).

Desde entonces, es conocido en el mundo coral por sus actuaciones perspicaces y sensibles. Pedro se ha especializado en construir y mantener el sonido nuclear, la pureza de emisión vocal y musicalidad de los coros con quien trabaja.

De 2012 hasta 2017 ha sido el director titular del Coro de la Comunidad de Madrid, adonde además de preparar obras sinfónicas, desarrolló el trabajo de refinamiento del sonido del coro a través de un trabajo regular de empaste y afinación, por intermedio de una programación de conciertos de cámara en la sala de cámara del Auditorio Nacional de Musica (Madrid), en lo cual el labor frecuentemente a cappella es fundamental.

Su interés constante en la música antigua le llevó a formar Officium Ensemble, un grupo profesional dedicado a la investigación y la interpretación de la polifonía portuguesa de los siglos XVI y XVII. Desde el año 2000 se ha presentado ampliamente con Officium Ensemble, ganando premios a nivel internacional (incluyendo el premio de Director más Prometedor de Tonen 2002, de los Países Bajos). Además de su interés por la música renacentista, Pedro se dedica a la música contemporánea y, como director del Coro Ricercare en Lisboa, presenta varios estrenos mundiales por temporada.

De 2011 a 2014 ha sido frecuentemente invitado por la Fundación Gulbenkian para preparar programas como director de coro invitado. De los trabajos con el Coro Gulbenkian, se destacan la Missa en Si menor de Bach, Falstaff de Verdi, Solomon de Handel y Seven Last Words from the Cross, de James MacMillan.

Como cantante, Pedro ha actuado por prácticamente toda Europa, Estados Unidos, Sudamérica, África y Reino Unido, con grupos como el Coro Gulbenkian, A Cappella Portuguesa y Coro Gregoriano de Lisboa, con lo cual sigue siendo solista.

Pedro es, desde 1997, el director artístico de las Jornadas Internacionales Escuela de Música de la Catedral de Évora y imparte varias clases magistrales y clases de verano. Esto incluye Victoria 400 en Barcelona (con Peter Phillips, Ivan Moody y Jordi Abelló), y el Curso Internacional de Música Medieval Y Renacentista de Morella, donde dirige el departamento coral.

Pedro es en este momento profesor en la Escola Superior de Música de Lisboa, así como en la Escola Superior de Educação de Lisboa.

Pedro ha preparado coros profesionales en colaboración con directores como John Nelson, Joana Carneiro, Víctor Pablo Pérez, Riccardo Muti, Paul McCreesh, y Lawrence Foster. Destacados recientes incluyen la Creación de Haydn y War Requiem de Britten en el Auditorio Nacional de Música (Madrid), Falstaff de Verdi en la Fundación Gulbenkian (Lisboa) y el Réquiem de Verdi en el Teatro Real de Madrid.

Recientemente, Pedro preparó en diciembre 2017 el Mesías de Handel con el Coro de la Comunidad de Madrid, y dirigió al Coro Gulbenkian en abril 2018, en el Gran Auditório de la Fundación Gulbenkian, en Lisboa.

En agosto 2018 dirigió al Officium Ensemble en los festivales de música antigua de Utrecht (Oude Muziek) y Antuérpia (Laus Polyphoniæ), entre otros.

Domingo 2 de octubre de 2016
Iglesia de San Alberto (PP. Filipenses) · 18.30 horas.

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla

Raúl Mallavibarrena, director

PROGRAMA

Tomás Luis de Victoria (1548-1611)
RESPONSORIOS DE TINIEBLAS

12 y 13 de marzo de 2016
Parroquia de San Carlos Borromeo (C/ Pedro Salinas, 1)
13 de marzo de 2016
Iglesia de San Alberto de los PP. Filipenses (C/ Estrella, 2).

Raquel Batalloso, violín
Mª Pilar Sánchez, oboe
Sasha Louise Crisan, violonchelo
José Arsenio Rueda, fagot
Alfonso Sebastián, órgano

Javier Cuevas, bajo
Israel Moreno, tenor

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla

Pedro Teixeira, director

PROGRAMA

ARVO PÄRT (n. 1935)
Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Joannem (1989)

Sábado, 14 de noviembre de 2015, 20:30 horas
Basílica del Santísimo Cristo de la Expiración (El Cachorro) · C/ Castilla, 182

Domingo, 15 de noviembre de 2015, 19:00 horas
Iglesia de San Alberto (Padres Filipenses) · C/ Estrella, 2

Daniel Bernaza
Manuel Pascual
Arnau Rodón
Cornetas y flautas de pico

Francisco Blay
Carmelo Sosa
Ramón Peñaranda
Sacabuches

Bárbara Sela
Bajón

Miguel Hernández
Violone

Marc Clos
Percusión

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla

Gabriel Díaz Cuesta
Dirección

PROGRAMA

MATEO FLECHA «EL VIEJO» (1481-1553)
ENSALADAS

LA JUSTA · EL FUEGO · LA NEGRINA · LA BOMBA

Domingo 21 de junio de 2015
12.30 horas
Sala Joaquín Turina (Calle Laraña nº 4).

Concierto Día de la Música

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla
Gabriel Díaz, director

PROGRAMA

Lucas Osiander (1534-1604) Christum wir sollen loben schon
Zoltán Kodaly (1882-1967) Adventi Enek: Veni, veni, Emmanuel
Igor Stravinski (1882-1971) Pater Noster
John Tavener (1944-2013) The Lamb
Morten Lauridsen (1943-) O Magnum Mysterium + O Nata Lux
Franz Biebl (1906-2001) Ave Maria
Eric Whitacre (1970-) Lux Aurumque
Arvo Pärt (1935-) Morning Star
Ola Gjeilo (1978-) Northern Lights
Michael Praetorius (1571-1621) Es ist ein Ros entsprungen

Jueves 5 de marzo de 2015
Centro Cívico «Tejar del Mellizo»

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla
Israel Moreno, director

PROGRAMA

Pedro Fernández de Castilleja (1487-1574)
O gloriosa domina

Tomás Luis de Victoria (1548-1611)
O quam gloriosum · motete

Missa «O quam gloriosum» · Kyrie · Sanctus · Benedictus · Agnus dei
Ne timeas maria
Congratulamini mihi

Francisco Guerrero (1528-1599)
Alma redemptoris mater

14 de marzo de 2015 · Convento Madre de Dios (Carmona) · 19:30 horas
15 de marzo de 2015 · Iglesia de San Alberto · 12:00 horas

Cristina Bayón Soprano
Israel Moreno Tenor
Patricia González Órgano
Coro de la Sociedad Musical de Sevilla

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla
Gabriel Díaz, Director

PROGRAMA

Domenico Scarlatti (1685-1757)
Sonata K.92

Antonio Lotti (ca. 1667-1740)
Miserere a 4

Arcangello Corelli (1653-1713)
Grave
Sonata no. 1 (Sonate a tre… op. 3, 1689)

Antonio Lotti
Crucifixus a 8

Domenico Scarlatti
Sonata K.58 Fuga
Stabat Mater a 10

Jueves 30 de octubre de 2014
Teatro de Capitanía General
Plaza de España

CLONE

Recreación musical sobre textos de Julio Cortázar
y madrigales de Carlo Gesualdo y Claudio Monteverdi

Textos de CLONE, Casa Tomada y Rayuela
Guión de Gabriel Díaz

Cynthia Luque · Actriz

Dolce Rima
Julieta Viñas · Viola da gamba
Paula Brieva · Tiorba

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla

Dirección
Gabriel Díaz Cuesta

PROGRAMA

Carlo Gesualdo (1566-1613)
Moro Lasso

Claudio Monteverdi (1567-1643)
Era l’anima mia
Lamento della ninfa
Lamento d’Arianna
Interrotte speranze

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla
Israel Moreno, director

Sábado 21 de junio de 2014
Sala B del Teatro de la Maestranza
12.30 horas

PROGRAMA

Tomás Luis de Victoria (1548-1611)

Motete O quam gloriosum est regnum

Missa O quam gloriosum

Motetes

Nigra sum sed formosa
Ne timeas Maria
Congratulamini mihi

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla
Rupert Damerell, director

Conciertos

22 de marzo de 2014 · Capilla de Montserrat · 20.30 horas
23 de marzo · Iglesia de San Alberto · 21 horas

PROGRAMA

Parte I

Ubi Caritas · Paul Mealor (1975)
Ne irascaris-Civitas Sancti · William Byrd (1543-1623)
Lamentaciones de Jeremías · Thomas Tallis (1505-1585)
Agnus Dei · Samuel Barber (1910-1981)

Parte II

Parce Mihi
O Crux Ave · Cristóbal de Morales (1500-1553)
O Crux Benedicta
In Illo Tempore
In Passione Positus Jesus · Francisco Guerrero (1528-1599)
Hymn for Athene · John Tavener (1944-2013)

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla
Gabriel Díaz, director

Conciertos

21 de junio de 2013 · Iglesia de San Alberto (Sevilla)

23 de noviembre de 2013 · Iglesia de San Marcos, El Saucejo (Sevilla)
24 de noviembre de 2013 · Iglesia del Salvador, Carmona (Sevilla)

PROGRAMA

Tomás Luis de Victoria (1548-1611)
Responsorios de Tinieblas

Jueves Santo

1. Amicus meus  VIDEO 
2. Judas mercator pessimus  VIDEO 
3. Unus ex discipulis meis
4. Eram quasi agnus
5. Una hora
6. Seniores populi

Viernes Santo

7. Tamquam ad latronem  VIDEO 
8. Tenebrae factae sunt
9. Animam meam dilectam
10. Tradiderunt me
11. Iesum tradidit impius
12. Caligaverunt oculi mei

Sábado Santo

13. Recessit pastor noster
14. O vos omnes
15. Ecce quomodo moritu
16. Astiterunt reges
17. Aestimatus sum
18. Sepulto Domino

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla
Israel Sánchez López, director

Conciertos

17 de marzo de 2012 · Parroquia de San Joaquín
18 de marzo de 2012 · Iglesia de San Alberto Magno

PROGRAMA

I
Claudio Monteverdi (1567-1643)
Ecco Mormorar l’onde

Yannis Konstantinidis (1903-1984)
Ocho canciones del Dodecaneso
El despertar del recién casado
Canción de boda
Erini
Mar, árbol y montañas  AUDIO 
Cojo piedras y guijarros
¿Qué tienes? ¿Qué te hice?
Hace cuarenta años
Bostsikata

Carlo Gesualdo (1566-1613)
O vos Omnes

II
Carlo Gesualdo
Io taceró

Israel Sánchez López
Cuatro canciones sobre textos de Antonio Machado*
A Juan Ramón Jiménez
Los sueños  AUDIO 
Campo
Pegasos, lindos pegasos

Claudio Monteverdi
Cruda Amarilli

*Estreno absoluto

Notas al programa
Israel Sánchez López

Ruego me disculpes, lector de estas notas, el tono personal, casi como de una carta, que se podrá seguir en ellas, pero el nivel de implicación en el que me encuentro en esta producción es muy superior al normal de otras muchas ocasiones y quisiera compartir algunas de mis situaciones personales contigo, para que tu relación con nosotros y la comprensión que desarrolles del concierto pueda ser mucho más plena y satisfactoria. Un cúmulo importante de coincidencias tiene como resultado el programa que hoy os ofrecemos, las iré exponiendo poco a poco.

Como si fuera un cuento… hace muchos años una maravillosa película italiana, “Mediterráneo”, ganó el Óscar a la mejor película extranjera; al verla me pareció una historia tan próxima y me sentí tan representado en lo que allí ocurría que la guardé en mi memoria como un rincón de placer en el que refugiarme y ser feliz.

Hace muchos años, pero menos que antes, junto a un amigo sirio y un francés-tunecino de ascendencia sefardí compartía en Francia un dulce de masa frita y miel. Cuando cada uno de nosotros llegó hasta la mesa le dio un nombre distinto al mismo dulce. Todos lo conocíamos, nos resultaba próximo y nos reconfortaba la cantidad inmensa de recuerdos que nos traía de nuestros hogares. A mí me pareció mágico, aunque fuera fácilmente explicable, que todos, nacidos a varios miles de kilómetros pero, más o menos, en la orilla del Mediterráneo, tuviéramos ese punto de unión tan poético y placentero.

Hace ya menos años, todavía en mi época de estudiante, mantenía con unos amigos un pequeño grupo vocal con el que nos divertíamos inmensamente. Raquel, una de sus integrantes intentó que montásemos un programa sobre música folklórica griega, haciéndonos conocer las Ocho canciones del Dodecaneso de Yannis Konstantinidis, partitura que a todos nos llegó profundamente. Personalmente sentí que esa música me era próxima aunque no supiera entonces por qué. Sus cambios rítmicos, sus alternancias de compases de 2/8 y 3/8, y sus escalas de origen popular, así como su armonización de estilo francés de principios de siglo XX, fundían bien con mis gustos y no las olvidé.

Hace solo cuatro años compuse mis “Cuatro canciones sobre textos de Antonio Machado”, como consecuencia de la solicitud de un buen amigo, Rafael Luque, y en ellas volqué muchos de mis sentimientos más íntimos. El tema de Antonio Machado vino impuesto porque las obras iban a haber sido estrenadas dentro de unos actos de conmemoración del poeta, que finalmente no se llevaron a cabo. Pude escoger libremente los textos y me centre en dos obras: “Campos de Castilla” (1912-1917), de la que nació la canción que abre el ciclo “A Juan Ramón Jiménez”, que yo reconvertí en una obra dedicada a mi amigo Rafael Luque, y “Soledades, galerías y otros poemas” (1907), de la que surgieron las tres últimas canciones: la primera de ellas “Los sueños”, se convirtió en una regalo para mi hija Ana, que nació sólo nueve días después de terminar la obra; la segunda “Campo” surgió del recuerdo de mi tío Gamaliel; y la tercera “Pegasos, lindos pegasos” fue consecuencia de mis tardes en el parque de la Torre de los Perdigones, jugando con mi hijo Israel que iba a cumplir tres años y ya se divertía en los cacharritos. El carácter de estos primero textos de Machado, en mi opinión, próximo al estilo de Rubén Darío, me predispuso hacia unos modelos de música, tanto en la melodía como en la armonía, cercanos a los franceses de inicios del siglo XX, con los que pude exponer mi pensamiento de forma amable y tranquila.

En la presente temporada del Coro de la Sociedad Musical de Sevilla, tras dos años actuando consecutivamente en el Festival de Música Antigua, creí que era bueno salir del repertorio renacentista y barroco, para respirar un aire distinto y completé un programa con los recuerdos hasta ahora expuestos y algunos más.

El amor, la naturaleza, el mar, la religión, el folklore, la alegría, la infancia, la familia, la muerte, la amistad… siempre desde la visión que nuestra cultura ha desarrollado, son el hilo conductor de un programa que también une pasado y presente de la literatura coral. Se abre con el madrigal Ecco mormorar l’onde del Segundo libro de madrigales de Claudio Monteverdi (1590), la descripción de un bello amanecer, que a la vez es una metáfora del amor, sirve para dar paso a las pequeñas cosas de la vida reflejadas en las Ocho canciones del Dodecaneso de Yannis Constantinidis (escritas entre 1943-1971), concluyendo la primera parte con la decisiva presencia de la religión en el motete O vos omnes de Gesualdo, recogido en su primer volumen de Sacrae Cantiones (1603). La segunda parte del concierto comienza con la oscuridad de la muerte, de nuevo de la mano de Gesualdo en su madrigal Io tacerò aparecido en su Cuarto libro de madrigales (1596), a continuación mis Cuatro canciones sobre textos de Antonio Machado (2007-2008) se corresponden con las canciones griegas siendo el centro de la segunda parte del concierto, una especie de pequeña sinfonía en cuatro movimientos que nos conduce a un nuevo canto de amor fijado en el trascendente madrigal Cruda Amarilli de Claudio Monteverdi, que abre su Quinto libro de madrigales (1615), de gran peso en la historia de la música al ser el punto de partida de la división estética entre Prima y Seconda Prattica.

No sólo la construcción en espejo del programa genera unidad, todo se funde al comprobar que: los ritmos de amalgama de la música griega están presentes en el primer madrigal de Monteverdi; que éstos junto con las armonías ocasionalmente sombrías de Gesualdo y de cierto tono francés de Constantinidis están también en mis canciones; y que finalmente, el tema del amor, en todas sus  dmanifestaciones posibles, se encuentra latente en cada una de las partituras.

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla

Israel Sánchez López, director

Conciertos

14 de diciembre de 2011 · Iglesia de Omnium Sanctorum

PROGRAMA

Tomás Luis de Victoria (1548-1611)
del Oficio de Difuntos (1603)

Lección IIª: “Taedet animam meam”  AUDIO 
Introitus: “Requiem aeternam”
Kyrie
Gradual: “Requiem aeternam”
Sanctus – Benedictus
Agnus Dei
Motete: “Versa est in luctum”

Henry Purcell (1659-1695)
de la Música para los Funerales de la Reina Mary

Man that is born of a woman
In the midst of life
Thou knowest, lord

NOTAS AL PROGRAMA
Israel Sánchez López

Tomás Luis de Victoria vivió en Madrid, en el convento de monjas clarisas descalzas que conocemos como convento de las Descalzas Reales, desde 1585, fecha de su regreso de Roma donde permaneció veinte años y formó parte, entre otros, de la Capilla Papal y del Oratorio de San Felipe Neri, hasta su muerte en 1611. Aunque el Monasterio contaba con una capilla de músicos muy amplia, en la que había un maestro de capilla, ocho capellanes, seis acólitos y dos instrumentistas que tocaban bajón y órgano, Victoria no formó parte, al menos inicialmente, de este conjunto de músicos, sino que fue capellán personal de la emperatriz María de Austria, dedicado a su culto privado y el de su séquito, como el mismo Victoria afirma: “he sido nombrado capellán suyo en el ejercicio de los ministerios sacerdotales”.

Es conocido que Victoria había rechazado puestos muy bien remunerados como el de maestro de capilla de diferentes catedrales, entre otras la de Sevilla, recomendado por su amigo Francisco Guerrero (1528-1599), para sucederle tras su muerte; sin embargo, nunca aceptó, probablemente por los muchos esfuerzos y preocupaciones que traía consigo el hecho de tener que dirigir una capilla de músicos, educar a los niños seises, etc. Probablemente prefiriese servir a la emperatriz para vivir de forma más relajada, aun no estando al frente de un grupo de músicos. Por otro lado, su fama internacional no necesitaba ya de ningún reconocimiento más, con lo que, de todas formas, no quedaría nunca al margen de la realidad musical. Es fácil suponer que no se infrautilizaría a una persona de su talla en las labores musicales del monasterio. En sus últimos años de vida ocupó el puesto de organista del Monasterio, cargo que ya había desempeñado en muchas otras ocasiones en la catedral de Ávila y en Roma.

La emperatriz María de Austria, hija de Carlos V, viuda de Maximiliano II, emperador y rey de Hungría, y hermana de Juana, la fundadora del monasterio de las Descalzas Reales, y de Felipe II, murió la madrugada del 26 de febrero de 1603.

Aunque se conservan documentos en los que se narran las honras y exequias reales que se celebraron en el Monasterio de las Descalzas Reales con motivo de la muerte de la emperatriz, en ninguna se dice sí fue interpretado el Oficio de Difuntos de Victoria, aunque supongamos que así fuera. Podemos obtener un dato importante en la dedicatoria de la publicación del mismo, de 1605, que tiene como destinataria a Margarita, hija de María y del emperador Maximiliano y monja del Monasterio de las Descalzas. En ella Victoria afirma que “nada me pareció más idóneo que revisar aquella obra que compuse para las exequias de tu serenísima madre y, a modo de canto del cisne, darla a la luz bajo el patrocinio de tu nombre”. Según esto, la obra publicada en 1605 que interpretaremos sería una revisión de la interpretada originalmente en 1603.

Victoria construye una partitura a seis voces dividida en sopranos I y II, contralto, tenores I y II y bajos, de extrema densidad, emoción y sutileza. Su forma de trabajar tendrá como punto de partida casi siempre la melodía gregoriana de la misa de difuntos, que normalmente encontraremos escondida en valores largos en la parte de soprano segunda y en ocasiones en las contraltos o en los tenores, superponiendo una larga infinidad de motivos melódicos y armónicos trabajados de muchas maneras distintas, siempre con el objetivo de hacernos llegar el mensaje del texto pronunciado, para lo que Victoria recurrirá a un catálogo amplio, aunque contenido, de imágenes musicales de todo tipo: rítmicas, armónicas, melódicas, de organización de la masa coral, texturales, etc., que mostrarán el dominio completo que tiene de su arte y su superioridad sobre todos los demás artistas de su tiempo.

En el concierto interpretaremos toda la polifonía escrita por Victoria para este oficio de difuntos, así como algunas obras del repertorio gregoriano. En unos casos, la inclusión de estas piezas gregorianas tendrá un carácter estructural, el motete Taedet animam meam no pertenece al rezo de la misa difuntos, sino que es la segunda lección del oficio de Maitines del día anterior a la celebración de la misa, y es por ello que hemos creído conveniente contextualizarlo incluyendo algunas obras más en su presentación gregoriana pertenecientes al mismo oficio de Maitines como son el Invitatorio y el Responsorio final del mismo. En el caso del himno Dies irae, dies illa, hemos decidido su interpretación por lo identificado que está este texto como pieza fundamental de cualquier misa de requiem y, de esta forma, al quedar situada hacia la mitad del concierto exponer las bellas sutilezas del canto gregoriano por oposición a la polifonía, así como las bellas sutilezas de la polifonía por oposición al canto gregoriano.

Victoria, para conseguir la cercanía del último rey con el que convivió, Felipe III, escribió una misa para él, titulada misa pro Victoria basada en una famosa chanson de Clement Janequin, compuesta en 1528 y titulada “La Guerre”, claramente escrita con la intención de agradar al nuevo monarca, muy de su gusto, mostrándose como un atento y avanzado compositor en la utilización de las nuevas técnicas del arte musical. Sin embargo, para este Oficio de Difuntos, Victoria se centra en trabajar sobre las maneras sobrias de hacer del último Renacimiento, abandonando especulaciones e instalándose de forma firme y segura en los cánones clásicos de expresión que lo habían encumbrado en toda Europa. No se conserva música compuesta posteriormente por Victoria. Probablemente, después del logro de componer una obra de esta magnitud no haya nada más que decir en música.

El 1 de febrero de 1606 escribía Tomás Luis de Victoria, en una carta dirigida al Pontificium Collegium Germanicum et Hungaricum de Roma, institución perteneciente a la Compañía de Jesús y fundada por San Ignacio, donde él mismo se había formado y de la que había sido maestro de capilla entre 1573 y 1576: “Este Officio hice para la muerte y honras de la Emperatriz Nuestra Señora que esté en el cielo el cual por ser a gloria de Dios tan excelente he enviado a todos los Principes y Perlados de la Cristiandad”. Esta cita forma parte de la última carta conservada de Victoria, del que hay documentadas en total once. A través de ella un Victoria ya mayor, da muestras de seguir interesándose por la difusión de su obra, actividad en la que siempre se preocupó dedicando muchas energías e invirtiendo mucho dinero. Hoy, cuatro siglos después de su muerte, acaecida el 27 de agosto de 1611, y conmemorando esta importantísima efeméride, el coro de la Sociedad Musical de Sevilla se suma a los actos que en todo el mundo se llevan a cabo en esta misma dirección.

El oficio de difuntos no es un rezo terrible que nos asuste con la condenación en el infierno de las almas de todos por ser pecadores, como pudiéramos pensar fruto del recuerdo de los momentos más apasionados de los ejemplos de Mozart, Berlioz o Verdi; el texto del oficio de difuntos es un momento de recogimiento, en el que, sin pensar en quién es la persona por la que se reza, se suplica a Dios su misericordia y su compasión recordándole que, a pesar de todo, estamos hechos por Él a su imagen y semejanza, somos buenos y merecemos su perdón. La música de Victoria es buena, y no me refiero a la calidad de su composición, sino a la perspectiva y a la intencionalidad con la que está escrita, la que originalmente tienen los textos religiosos. Lejos de dramatismos exagerados y del uso de desmedidas figuras retóricas, nos encontramos con una partitura sensible, intimista, “interiorizante”, como diría el monje benedictino francés, maestro de coro de la abadía de Solesmes y gran gregorianista: Dom Joseph Gajard, que nos invita al recogimiento de la oración.

Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis (el descanso eterno dales, Señor, y la luz perpetua luzca para ellos.)

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla
Israel Sánchez López, Director

Ministriles Hispalensis
Arnau Rodón, corneta, flautas y dirección
Carmelo Sosa, sacabuches alto y tenor
Francisco Blay, sacabuche tenor
Ramón Pérez, sacabuche tenor

María Elena Guerrero García, percusión

Conciertos

21 de octubre de 2011 · XVII Muestra de Música Antigua de Olivares · Teatro Municipal de Olivares (Sevilla)

PROGRAMA

I
Tomás Luis de Victoria (1548-1611)
Oficio de Difuntos (1603)

Lección IIª del oficio de Maitines: Taedet animan meam  AUDIO 
Introitus: Requiem aeternam
Kyrie
Graduale: Requiem aeternam
Offertorium: Domine Jesu Christe
Sanctus – Benedictus
Agnus Dei
Communio: Lux aeterna luceat eis
Motete: Versa est in luctum
Libera me, Domine
Kyrie eleison

II
Henry Purcell (1659-1695)
Música para los funerales de la Reina Mary (1694)

Marcha
Man that is bom of a woman
Canzona
In the midst of life
Canzona
Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts
Marcha

Director

Israel Sánchez López

Notas al programa
Israel Sánchez López

En este programa les ofrecemos la posibilidad de escuchar la obra de dos genios de la música de características artísticas muy distintas, no sólo porque uno, Victoria, sea el culmen del Renacimiento europeo, y otro, Purcell, el iniciador del barroco más vistoso y emocionante, sino porque, aun siendo toda música relacionada con la celebración de los ritos religiosos de la muerte, el maestro español compondrá una música comedida, controlada y apasionante basada en la esperanza en la vida eterna como un tránsito feliz hacia Dios, mientras que el maestro inglés incidirá en el dolor y el sufrimiento fruto del hecho inmediato y terrenal de la desaparición.

Tomás Luis de Victoria vivió en Madrid, en el convento de monjas clarisas descalzas que conocemos como convento de las Descalzas Reales, desde 1585, fecha de su regreso de Roma donde permaneció veinte años y formó parte, entre otros, de la Capilla Papal y del Oratorio de San Felipe Neri, hasta su muerte en 1611. Aunque el Monasterio contaba con una capilla de músicos muy amplia, en la que había un maestro de capilla, ocho capellanes, seis acólitos y dos instrumentistas que tocaban bajón y órgano, Victoria no formó parte, al menos inicialmente, de este conjunto de músicos, sino que fue capellán personal de la emperatriz María de Austria, dedicado a su culto privado y el de su séquito, como el mismo Victoria afirma: «he sido nombrado capellán suyo en el ejercicio de los ministerios sacerdotales».

La emperatriz María de Austria, hija de Carlos V, viuda de Maximiliano II, emperador y rey de Hungría, y hermana de Juana, la fundadora del monasterio de las Descalzas Reales, y de Felipe II, murió la madrugada del 26 de febrero de 1603 y para sus honras fúnebres compuso Victoria este Oficio de Difuntos.

El compositor abulense construyó una partitura a seis voces dividida en sopranos I y II, contralto, tenores I y II y bajos, de extrema densidad, emoción y sutileza. Su forma de trabajar tendrá como punto de partida casi siempre la melodía gregoriana de la misa de difuntos, que normalmente encontraremos escondida en valores largos en la parte de soprano segunda y en ocasiones en las contraltos o en los tenores, superponiendo una larga infinidad de motivos melódicos y armónicos trabajados de muchas maneras distintas, siempre con el objetivo de hacernos llegar el mensaje del texto pronunciado, para lo que Victoria recurrirá a un catálogo amplio, aunque contenido, de imágenes musicales de todo tipo: rítmicas, armónicas, melódicas, de organización de la masa coral, texturales, etc., que mostrarán el dominio completo que tiene de su arte y su superioridad sobre todos los demás artistas de su tiempo. Para ustedes ofreceremos una selección de los números polifónicos que integran la obra, dada la inmensidad de la misma.

El 1 de febrero de 1606 escribía Tomás Luis de Victoria, en una carta dirigida al Pontificium Collegium Germanicum et Hungaricum de Roma, institución perteneciente a la Compañía de Jesús y fundada por San Ignacio, donde él mismo se había formado y de la que había sido maestro de capilla entre 1573 y 1576: «Este Officio hice para la muerte y honras de la Emperatriz Nuestra Señora que esté en el cielo el cual por ser a gloria de Dios tan excelente he enviado a todos los Príncipes y Perlados de la Cristiandad». Esta cita forma parte de la última carta conservada de Victoria, del que hay documentadas en total once. A través de ella un Victoria ya mayor, da muestras de seguir interesándose por la difusión de su obra, actividad en la que siempre se preocupó dedicando muchas energías e invirtiendo mucho dinero. Hoy, cuatro siglos después de su muerte, acaecida el 27 de agosto de 1611, y conmemorando esta importantísima efeméride, el coro de la Sociedad Musical de Sevilla se suma a los actos que en todo el mundo se llevan a cabo en esta misma dirección.

Otra cosa distinta será la segunda parte del concierto. Nos situamos en Inglaterra, en la época de la restauración de la monarquía, momento histórico que coincide con el nacimiento de una de las principales figuras musicales de todos los tiempos y, quizás, el mejor compositor inglés: Henry Purcell, que también será maestro de capilla, maestro de coro de niños y organista de la Abadía de Westminster, igual que los anteriores autores lo fueron en Sevilla.

A Purcell (1659-1695), un auténtico dominador de las artes de la «seconda prattica» y de la potenciación de la significación de un texto mediante la adición de infinidad de figuras retóricas musicales se le presenta la siguiente situación así descrita por Robert King:

«… Pero la alegría muy pronto se convirtió en pesar. Por todo Londres se extendía la viruela. María, la reina, también enfermó […]. El 21 de diciembre de 1694 se despertó sintiéndose mal y se dio cuenta de que eran los primeros síntomas de la enfermedad […]. En navidades María comenzó a empeorar, y los doctores prescribieron todos los tratamientos a su alcance: bebidas, pócimas, sangrías y la aplicación de hierros candentes en las sienes. Todos sus esfuerzos fueron vanos y el 28 de diciembre, de madrugada, la reina falleció. […] Después de muchos retrasos motivados por la epidemia y el frío, por fin, el 5 de marzo de 1695 se celebró la solemne procesión por las calles. Según Narcissus Luttrell el cortejo estaba encabezado por trescientas ancianas vestidas de luto, cada una de las cuales era ayudada por un muchacho. La ceremonia fue de una gran solemnidad, y cerraron sus puertas todas las tiendas de la ciudad. Según los cálculos de John Evelyn costó alrededor de 100.000 libras, y enormemente conmovido escribió aunque el funeral de la Reina hubiera sido infinitamente más caro, el dolor no podría haber sido más universal; todos los miembros del Parlamento recibieron capas, al igual que trescientos pobres, y en todas las calles colgaban los crespones negros. Asistieron toda la nobleza, el alcalde y los ancianos, jueces, etc. También estuvieron presentes los trompetistas y percusionistas reales junto con, según los documentos oficiales, los miembros de la Capilla y de la sacristía… y los niños de la Capilla»

Al ser el principal compositor del momento, además de organista de la Abadía de Westminster, Henry Purcell recibió el encargo de componer la música de los momentos más solemnes del oficio. Purcell escribió una marcha y una canzona instrumentales además de varios números corales que toman sus textos de las «Funeral Sentences» («Sentencias Fúnebres») que aparecen en el Libro de oraciones (Common Book of Prayer) y que, con facilidad, encierran muchos de los momentos más sublimes apasionantes y terribles de la literatura vocal de este autor y de, probablemente, toda la música europea de finales del siglo XVII.

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla
Israel Sánchez López, Director

Alberto Merino Pineda, trompeta I
Lucas Marín López, trompeta II
Andrés Jesús Ferreiro García, trombón I
Francisco Javier Guillén García, trombón II

María Elena Guerrero García, percusión

Conciertos

11 de marzo de 2011 · Iglesia de San Alberto Magno

PROGRAMA

I
Tomás Luis de Victoria (1548-1611)
Oficio de Difuntos (1603)

Lección IIª del oficio de Maitines: Taedet animan meam  AUDIO 
Introitus: Requiem aeternam
Kyrie
Graduale: Requiem aeternam
Offertorium: Domine Jesu Christe
Sanctus – Benedictus
Agnus Dei
Motete: Versa est in luctum

II
Henry Purcell (1659-1695)
Música para los funerales de la Reina Mary (1694)

Marcha
Man that is bom of a woman
Canzona
In the midst of life
Canzona
Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts
Marcha

Director

Israel Sánchez López

Notas al programa
Israel Sánchez López

En este programa les ofrecemos la posibilidad de escuchar la obra de dos genios de la música de características artísticas muy distintas, no sólo porque uno, Victoria, sea el culmen del Renacimiento europeo, y otro, Purcell, el iniciador del barroco más vistoso y emocionante, sino porque, aun siendo toda música relacionada con la celebración de los ritos religiosos de la muerte, el maestro español compondrá una música comedida, controlada y apasionante basada en la esperanza en la vida eterna como un tránsito feliz hacia Dios, mientras que el maestro inglés incidirá en el dolor y el sufrimiento fruto del hecho inmediato y terrenal de la desaparición.

Tomás Luis de Victoria vivió en Madrid, en el convento de monjas clarisas descalzas que conocemos como convento de las Descalzas Reales, desde 1585, fecha de su regreso de Roma donde permaneció veinte años y formó parte, entre otros, de la Capilla Papal y del Oratorio de San Felipe Neri, hasta su muerte en 1611. Aunque el Monasterio contaba con una capilla de músicos muy amplia, en la que había un maestro de capilla, ocho capellanes, seis acólitos y dos instrumentistas que tocaban bajón y órgano, Victoria no formó parte, al menos inicialmente, de este conjunto de músicos, sino que fue capellán personal de la emperatriz María de Austria, dedicado a su culto privado y el de su séquito, como el mismo Victoria afirma: «he sido nombrado capellán suyo en el ejercicio de los ministerios sacerdotales».

La emperatriz María de Austria, hija de Carlos V, viuda de Maximiliano II, emperador y rey de Hungría, y hermana de Juana, la fundadora del monasterio de las Descalzas Reales, y de Felipe II, murió la madrugada del 26 de febrero de 1603 y para sus honras fúnebres compuso Victoria este Oficio de Difuntos.

El compositor abulense construyó una partitura a seis voces dividida en sopranos I y II, contralto, tenores I y II y bajos, de extrema densidad, emoción y sutileza. Su forma de trabajar tendrá como punto de partida casi siempre la melodía gregoriana de la misa de difuntos, que normalmente encontraremos escondida en valores largos en la parte de soprano segunda y en ocasiones en las contraltos o en los tenores, superponiendo una larga infinidad de motivos melódicos y armónicos trabajados de muchas maneras distintas, siempre con el objetivo de hacernos llegar el mensaje del texto pronunciado, para lo que Victoria recurrirá a un catálogo amplio, aunque contenido, de imágenes musicales de todo tipo: rítmicas, armónicas, melódicas, de organización de la masa coral, texturales, etc., que mostrarán el dominio completo que tiene de su arte y su superioridad sobre todos los demás artistas de su tiempo. Para ustedes ofreceremos una selección de los números polifónicos que integran la obra, dada la inmensidad de la misma.

El 1 de febrero de 1606 escribía Tomás Luis de Victoria, en una carta dirigida al Pontificium Collegium Germanicum et Hungaricum de Roma, institución perteneciente a la Compañía de Jesús y fundada por San Ignacio, donde él mismo se había formado y de la que había sido maestro de capilla entre 1573 y 1576: «Este Officio hice para la muerte y honras de la Emperatriz Nuestra Señora que esté en el cielo el cual por ser a gloria de Dios tan excelente he enviado a todos los Príncipes y Perlados de la Cristiandad». Esta cita forma parte de la última carta conservada de Victoria, del que hay documentadas en total once. A través de ella un Victoria ya mayor, da muestras de seguir interesándose por la difusión de su obra, actividad en la que siempre se preocupó dedicando muchas energías e invirtiendo mucho dinero. Hoy, cuatro siglos después de su muerte, acaecida el 27 de agosto de 1611, y conmemorando esta importantísima efeméride, el coro de la Sociedad Musical de Sevilla se suma a los actos que en todo el mundo se llevan a cabo en esta misma dirección.

Otra cosa distinta será la segunda parte del concierto. Nos situamos en Inglaterra, en la época de la restauración de la monarquía, momento histórico que coincide con el nacimiento de una de las principales figuras musicales de todos los tiempos y, quizás, el mejor compositor inglés: Henry Purcell, que también será maestro de capilla, maestro de coro de niños y organista de la Abadía de Westminster, igual que los anteriores autores lo fueron en Sevilla.

A Purcell (1659-1695), un auténtico dominador de las artes de la «seconda prattica» y de la potenciación de la significación de un texto mediante la adición de infinidad de figuras retóricas musicales se le presenta la siguiente situación así descrita por Robert King:

«… Pero la alegría muy pronto se convirtió en pesar. Por todo Londres se extendía la viruela. María, la reina, también enfermó […]. El 21 de diciembre de 1694 se despertó sintiéndose mal y se dio cuenta de que eran los primeros síntomas de la enfermedad […]. En navidades María comenzó a empeorar, y los doctores prescribieron todos los tratamientos a su alcance: bebidas, pócimas, sangrías y la aplicación de hierros candentes en las sienes. Todos sus esfuerzos fueron vanos y el 28 de diciembre, de madrugada, la reina falleció. […] Después de muchos retrasos motivados por la epidemia y el frío, por fin, el 5 de marzo de 1695 se celebró la solemne procesión por las calles. Según Narcissus Luttrell el cortejo estaba encabezado por trescientas ancianas vestidas de luto, cada una de las cuales era ayudada por un muchacho. La ceremonia fue de una gran solemnidad, y cerraron sus puertas todas las tiendas de la ciudad. Según los cálculos de John Evelyn costó alrededor de 100.000 libras, y enormemente conmovido escribió aunque el funeral de la Reina hubiera sido infinitamente más caro, el dolor no podría haber sido más universal; todos los miembros del Parlamento recibieron capas, al igual que trescientos pobres, y en todas las calles colgaban los crespones negros. Asistieron toda la nobleza, el alcalde y los ancianos, jueces, etc. También estuvieron presentes los trompetistas y percusionistas reales junto con, según los documentos oficiales, los miembros de la Capilla y de la sacristía… y los niños de la Capilla»

Al ser el principal compositor del momento, además de organista de la Abadía de Westminster, Henry Purcell recibió el encargo de componer la música de los momentos más solemnes del oficio. Purcell escribió una marcha y una canzona instrumentales además de varios números corales que toman sus textos de las «Funeral Sentences» («Sentencias Fúnebres») que aparecen en el Libro de oraciones (Common Book of Prayer) y que, con facilidad, encierran muchos de los momentos más sublimes apasionantes y terribles de la literatura vocal de este autor y de, probablemente, toda la música europea de finales del siglo XVII.

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla

Israel Sánchez López, director

Conciertos

5 de marzo de 2011 · Iglesia de San Martín (Hermandad de La Lanzada)
16 de marzo de 2011 · Conferencia-Concierto · Iglesia de San Alberto Magno
20 de marzo de 2011 · FeMas 2011 · Iglesia de San Alberto Magno
15 de junio de 2011 · II Festival Coral del Coro Manuel de Falla · Claustro del Conservatorio Superior de Música de Sevilla

PROGRAMA
Tomás Luis de Victoria (1548-1611)
Oficio de Difuntos (1603)

Primera parte: Maitines

Invitatorium: “Regem cui omnia vivunt”
Lección IIª: “Taedet animam meam”  AUDIO 
Responsorio: “Qui Lázarum”

Segunda Parte: Misa

Introitus: “Requiem aeternam”
Kyrie
Gradual: “Requiem aeternam”
Sequencia “Dies irae, diez illa”
Ofertorio “Domine Iesu Christe”
Sanctus – Benedictus
Agnus Dei
Communio “Lux aeterna luceat eis”

Motete: “Versa est in luctum”

Tercera Parte: Absolución del Túmulo

Libera me, Domine
Kyrie eleison

NOTAS AL PROGRAMA
Israel Sánchez López

Tomás Luis de Victoria vivió en Madrid, en el convento de monjas clarisas descalzas que conocemos como convento de las Descalzas Reales, desde 1585, fecha de su regreso de Roma donde permaneció veinte años y formó parte, entre otros, de la Capilla Papal y del Oratorio de San Felipe Neri, hasta su muerte en 1611. Aunque el Monasterio contaba con una capilla de músicos muy amplia, en la que había un maestro de capilla, ocho capellanes, seis acólitos y dos instrumentistas que tocaban bajón y órgano, Victoria no formó parte, al menos inicialmente, de este conjunto de músicos, sino que fue capellán personal de la emperatriz María de Austria, dedicado a su culto privado y el de su séquito, como el mismo Victoria afirma: “he sido nombrado capellán suyo en el ejercicio de los ministerios sacerdotales”.

Es conocido que Victoria había rechazado puestos muy bien remunerados como el de maestro de capilla de diferentes catedrales, entre otras la de Sevilla, recomendado por su amigo Francisco Guerrero (1528-1599), para sucederle tras su muerte; sin embargo, nunca aceptó, probablemente por los muchos esfuerzos y preocupaciones que traía consigo el hecho de tener que dirigir una capilla de músicos, educar a los niños seises, etc. Probablemente prefiriese servir a la emperatriz para vivir de forma más relajada, aun no estando al frente de un grupo de músicos. Por otro lado, su fama internacional no necesitaba ya de ningún reconocimiento más, con lo que, de todas formas, no quedaría nunca al margen de la realidad musical. Es fácil suponer que no se infrautilizaría a una persona de su talla en las labores musicales del monasterio. En sus últimos años de vida ocupó el puesto de organista del Monasterio, cargo que ya había desempeñado en muchas otras ocasiones en la catedral de Ávila y en Roma.

La emperatriz María de Austria, hija de Carlos V, viuda de Maximiliano II, emperador y rey de Hungría, y hermana de Juana, la fundadora del monasterio de las Descalzas Reales, y de Felipe II, murió la madrugada del 26 de febrero de 1603.

Aunque se conservan documentos en los que se narran las honras y exequias reales que se celebraron en el Monasterio de las Descalzas Reales con motivo de la muerte de la emperatriz, en ninguna se dice sí fue interpretado el Oficio de Difuntos de Victoria, aunque supongamos que así fuera. Podemos obtener un dato importante en la dedicatoria de la publicación del mismo, de 1605, que tiene como destinataria a Margarita, hija de María y del emperador Maximiliano y monja del Monasterio de las Descalzas. En ella Victoria afirma que “nada me pareció más idóneo que revisar aquella obra que compuse para las exequias de tu serenísima madre y, a modo de canto del cisne, darla a la luz bajo el patrocinio de tu nombre”. Según esto, la obra publicada en 1605 que interpretaremos sería una revisión de la interpretada originalmente en 1603.

Victoria construye una partitura a seis voces dividida en sopranos I y II, contralto, tenores I y II y bajos, de extrema densidad, emoción y sutileza. Su forma de trabajar tendrá como punto de partida casi siempre la melodía gregoriana de la misa de difuntos, que normalmente encontraremos escondida en valores largos en la parte de soprano segunda y en ocasiones en las contraltos o en los tenores, superponiendo una larga infinidad de motivos melódicos y armónicos trabajados de muchas maneras distintas, siempre con el objetivo de hacernos llegar el mensaje del texto pronunciado, para lo que Victoria recurrirá a un catálogo amplio, aunque contenido, de imágenes musicales de todo tipo: rítmicas, armónicas, melódicas, de organización de la masa coral, texturales, etc., que mostrarán el dominio completo que tiene de su arte y su superioridad sobre todos los demás artistas de su tiempo.

En el concierto interpretaremos toda la polifonía escrita por Victoria para este oficio de difuntos, así como algunas obras del repertorio gregoriano. En unos casos, la inclusión de estas piezas gregorianas tendrá un carácter estructural, el motete Taedet animam meam no pertenece al rezo de la misa difuntos, sino que es la segunda lección del oficio de Maitines del día anterior a la celebración de la misa, y es por ello que hemos creído conveniente contextualizarlo incluyendo algunas obras más en su presentación gregoriana pertenecientes al mismo oficio de Maitines como son el Invitatorio y el Responsorio final del mismo. En el caso del himno Dies irae, dies illa, hemos decidido su interpretación por lo identificado que está este texto como pieza fundamental de cualquier misa de requiem y, de esta forma, al quedar situada hacia la mitad del concierto exponer las bellas sutilezas del canto gregoriano por oposición a la polifonía, así como las bellas sutilezas de la polifonía por oposición al canto gregoriano.

Victoria, para conseguir la cercanía del último rey con el que convivió, Felipe III, escribió una misa para él, titulada misa pro Victoria basada en una famosa chanson de Clement Janequin, compuesta en 1528 y titulada “La Guerre”, claramente escrita con la intención de agradar al nuevo monarca, muy de su gusto, mostrándose como un atento y avanzado compositor en la utilización de las nuevas técnicas del arte musical. Sin embargo, para este Oficio de Difuntos, Victoria se centra en trabajar sobre las maneras sobrias de hacer del último Renacimiento, abandonando especulaciones e instalándose de forma firme y segura en los cánones clásicos de expresión que lo habían encumbrado en toda Europa. No se conserva música compuesta posteriormente por Victoria. Probablemente, después del logro de componer una obra de esta magnitud no haya nada más que decir en música.

El 1 de febrero de 1606 escribía Tomás Luis de Victoria, en una carta dirigida al Pontificium Collegium Germanicum et Hungaricum de Roma, institución perteneciente a la Compañía de Jesús y fundada por San Ignacio, donde él mismo se había formado y de la que había sido maestro de capilla entre 1573 y 1576: “Este Officio hice para la muerte y honras de la Emperatriz Nuestra Señora que esté en el cielo el cual por ser a gloria de Dios tan excelente he enviado a todos los Principes y Perlados de la Cristiandad”. Esta cita forma parte de la última carta conservada de Victoria, del que hay documentadas en total once. A través de ella un Victoria ya mayor, da muestras de seguir interesándose por la difusión de su obra, actividad en la que siempre se preocupó dedicando muchas energías e invirtiendo mucho dinero. Hoy, cuatro siglos después de su muerte, acaecida el 27 de agosto de 1611, y conmemorando esta importantísima efeméride, el coro de la Sociedad Musical de Sevilla se suma a los actos que en todo el mundo se llevan a cabo en esta misma dirección.

El oficio de difuntos no es un rezo terrible que nos asuste con la condenación en el infierno de las almas de todos por ser pecadores, como pudiéramos pensar fruto del recuerdo de los momentos más apasionados de los ejemplos de Mozart, Berlioz o Verdi; el texto del oficio de difuntos es un momento de recogimiento, en el que, sin pensar en quién es la persona por la que se reza, se suplica a Dios su misericordia y su compasión recordándole que, a pesar de todo, estamos hechos por Él a su imagen y semejanza, somos buenos y merecemos su perdón. La música de Victoria es buena, y no me refiero a la calidad de su composición, sino a la perspectiva y a la intencionalidad con la que está escrita, la que originalmente tienen los textos religiosos. Lejos de dramatismos exagerados y del uso de desmedidas figuras retóricas, nos encontramos con una partitura sensible, intimista, “interiorizante”, como diría el monje benedictino francés, maestro de coro de la abadía de Solesmes y gran gregorianista: Dom Joseph Gajard, que nos invita al recogimiento de la oración.

Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis (el descanso eterno dales, Señor, y la luz perpetua luzca para ellos.)

Dos conceptos de Barroco musical en la segunda mitad del siglo XVII: España e Inglaterra

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla

Director Israel Sánchez López

13 de junio de 2010 · Sala Joaquín Turina · Centro cultural Cajasol (Sevilla)

20 de junio de 2010 · Iglesia de Santa María de la Paz, Hermandad de la Mortaja (Sevilla)

21 de junio de 2010 · Iglesia de San Alberto Magno (Sevilla)

Colaboran: Trompeta I · Diego Molina Cascales. Trompeta II · Alberto Merino Pineda. Trombón I · Francisco Espejo Vázquez . Trombón II · Andrés Ferreiro García. Timbales · María Elena Guerrero García.

I

Tres motetes de Alonso Xuárez

Transeunte Domino (antífona)

Exiit qui seminat (motete)

Ite et vos (antífona)

Stabat Mater de Gabriel de Villarreal

Tres motetes de Diego José de Salazar

Gaude Maria Virgo (motete a la Encarnación)

In ferventis olei (motete a San Juan)

Factum est praelium (motete al arcángel San Miguel)

II

Música para los Funerales de la Reina Mary de Henry Purcell  AUDIO 

Notas al Programa

Israel Sánchez López

Conservatorio Superior de Música de Sevilla

En el concierto de hoy, titulado «Dos conceptos de Barroco musical en la segunda mitad del siglo XVII: España e Inglaterra» presentamos el reflejo de dos naciones radicalmente distintas a través de sus lenguajes musicales, ofreciendo al público la posibilidad real de tener una idea exacta de cómo éramos hace trescientos años, musicalmente hablando.

Durante el siglo XVII, el estado español fue perdiendo parte de su poder. Sevilla, una de las ciudades más pobladas del continente en la segunda mitad del s. XVI, sostén económico del imperio y bisagra entre la península y América, sufrió especialmente los azotes del tormentoso s. XVII. Pero, a pesar de todas estas adversidades, la opulencia de la ciudad siguió manifestándose tanto en sus fiestas civiles como en las religiosas. Este ambiente es el que presentamos hoy en el ámbito exclusivo de la música religiosa.

El programa en su primera parte, muestra la particular manera española de comprender y expresar la exuberancia barroca mediante la música, utilizando para ello la combinación y generación de variadísimos efectos entre dos masas corales opuestas, todo, a su vez, circunscrito a las características de nuestro país, en el que el seguimiento a los dictámenes eclesiásticos (especialmente los del Concilio de Trento) siempre fue mucho más acentuado que en otros lugares; el himno “Stabat Mater” es ejemplo claro de ese continuismo. En España no se produjo un choque radical entre dos puntos distintos de vista a la hora de componer, como ocurrió en Italia con la figura de Claudio Monteverdi, abanderado de una nueva manera de hacer música radicalmente distinta denominada por él mismo “seconda prattica” y planteada ya desde el inicio del siglo XVII, en la que una nueva máxima gobernaría, con mayor rotundidad aún, los criterios estéticos compositivos a lo largo de los próximos siglos: la música no gobierna sobre el texto, sino que es el texto el que determina cómo debe ser la música.

Para ello disfrutamos del minucioso trabajo de transcripción que dos amigos y compañeros, profesores del Conservatorio Superior de Música de Sevilla: Juan Mª Suárez Martos y Rafael J. Luque Vela han tenido a bien confiarnos, el primero con sus transcripciones de la música polifónica, tanto de las obras policorales de Alonso Xuárez (maestro de capilla de la Catedral de Sevilla entre 1657 y 1684) y Diego José de Salazar (maestro de capilla de la Catedral entre 1685 y 1709) como de los versos número tres, cinco, siete y nueve del himno Stabat Mater de Gabriel de Villareal (maestro de Seises de la Catedral de Sevilla entre 1666 y 1684) y el segundo, completando este himno con la localización de la melodía de canto llano que actúa como punto de partida del mismo y que podrán escuchar en los versos uno, dos, cuatro, seis y ocho de la misma obra.

Un paisaje muy distinto es el que encontramos en Inglaterra, donde la restauración de la monarquía tiene la suerte de coincidir con el nacimiento de una de las principales figuras musicales de todos los tiempos y, quizás, el mejor compositor inglés: Henry Purcell, que también será maestro de capilla, maestro de coro de niños y organista de la Abadía de Westminster, igual que los anteriores autores lo fueron en Sevilla.

Purcell, un auténtico dominador de las artes de la “seconda prattica” y de la potenciación de la significación de un texto mediante la adición de infinidad de figuras retóricas musicales se le presenta la siguiente situación así descrita por Robert King:

“… Pero la alegría muy pronto se convirtió en pesar. Por todo Londres se extendía la viruela. María, la reina, también enfermó […]. El 21 de diciembre de 1564 se despertó sintiéndose mal y se dio cuenta de que eran los primeros síntomas de la enfermedad […]. En navidades María comenzó a empeorar, y los doctores prescribieron todos los tratamientos a su alcance: bebidas, pócimas, sangrías y la aplicación de hierros candentes en las sienes. Todos sus esfuerzos fueron vanos y el 28 de diciembre, de madrugada, la reina falleció.

[…] Después de muchos retrasos motivados por la epidemia y el frío, por fin, el 5 de marzo de 1695 se celebró la solemne procesión por las calles. Según Narcissus Luttrell el cortejo estaba encabezado por trescientas ancianas vestidas de luto, cada una de las cuales era ayudada por un muchacho. La ceremonia “fue de una gran solemnidad, y cerraron sus puertas todas las tiendas de la ciudad”. Según los cálculos de John Evelyn costó alrededor de 100.000 libras, y enormemente conmovido escribió “aunque el funeral de la Reina hubiera sido infinitamente más caro, el dolor no podría haber sido más universal; todos los miembros del Parlamento recibieron capas, al igual que trescientos pobres, y en todas las calles colgaban los crespones negros. Asistieron toda la nobleza, el alcalde y los ancianos, jueces, etc.” También estuvieron presentes los trompetistas y percusionistas reales junto con, según los documentos oficiales, “los miembros de la Capilla y de la sacristía… y los niños de la Capilla”. Al ser el principal compositor del momento, además de organista de la Abadía de Westminster, Henry Purcell recibió el encargo de componer la música de los momentos más solemnes del oficio.

Purcell escribió una marcha y una canzona instrumentales además de varios números corales que toman sus textos de las “Funeral Sentences” [“Sentencias Fúnebres”] que aparecen en el Libro de oraciones [Common Book of Prayer] y que con facilidad encierran muchos de los momentos más sublimes de la literatura vocal de este autor.

Israel Sánchez López

La música barroca para coro conservada en los libros de la Catedral de Sevilla

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla
Director Israel Sánchez López

18 de diciembre de 2009 · Iglesia de Nuestra Señora de Gracia, Gelves (Sevilla)
19 de diciembre de 2009· Iglesia de Santiago, Utrera (Sevilla)
20 de diciembre de 2009 · Parroquia Mayor de Santa Cruz, Écija (Sevilla)
13 de febrero de 2010 · Palacio de Congresos, La Línea de la Concepción (Cádiz)
21 de marzo de 2010 · FeMAS 2010 · Monasterio de San Clemente (Sevilla)

4 de noviembre de 2010 · Iglesia de la Anunciación (Sevilla)
19 de noviembre de 2010 · Parroquia San Francisco Solano, Montilla (Córdoba)

Con la colaboración de Miguel Ángel García, órgano, Lixsania Fernández, viola da gamba, Mª Carmen Jiménez Molina, tiorba, y Luis Castillo, bajón.

I

Alonso Lobo (c.1555-1617) [1604-1617] Himno a San Hermenegildo

Gaspar de Úbeda [1719-1724] Himno a San José

Alonso Lobo
Himno a las Santas Justa y Rufina

Francisco de Peraza (1564-1598)
Obra de medio registro alto de primer tono, para órgano

Pedro Rabassa (1683-1767) [1724-1767] Himno a Santa Isabel, reina de Portugal

Francisco de Santiago [1617-1643] Himno para la fiesta de la corona de espinas  AUDIO 

Gabriel de Villarreal [1666-1684] Stabat Mater

II

José de Nebra y Blasco (1702-1768)
Batalla de clarines, para órgano

Alonso Xuárez [1657-1684] Transeunte Domino (antífona)
Exiit qui seminat (motete)
Ite et vos (antífona)

Francisco Correa de Arauxo (1584-1654)
Tiento de quinto tono nº5 (Alcalá, 1626), para órgano

Diego José de Salazar (1659-1709) [1685-1709] Gaude Maria Virgo (motete a la Encarnación)
In ferventis olei (motete a San Juan)
Factum est praelium (motete al arcángel San Miguel)

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla
Director Gérard Talbot

Conciertos

6 de junio de 2009
Iglesia de Santa Marina
7 de junio de 2009
Iglesia de la Caridad
10 de junio de 2009
Círculo Mercantil e Industrial
21 de junio de 2009
Teatro de la Maestranza · Sala Manuel García
26 de noviembre de 2009
Iglesia de la Anunciación

Programa

Clément JANEQUIN (1485-1558)

Le chant des oyseaux
La Bataille de Marignan  VIDEO 
Ce mois de mai
La meusniere de Vernon
Va rossignol  AUDIO 
Ce petit dieu qui vole
Toutes les nuictz
Mais que ce fust secrétement
Si tu as veu que pour ton feu
Il estoit une fillette
Petite nymphe folastre

ANÓNIMO

Tourdion

Thoinot ARBEAU (1520-1595)

Belle qui tiens ma vie

Pierre PASSEREAU (c. 1500-c. 1560)

Il est bel et bon

Guillaume COSTELEY (1539-1606)

Las, je n’irai plus
Quand le berger vit la bergére

Roland de LASSUS (1532-1594)

Mon coeur se recommande à vous

Notas al Programa

Gérard Talbot

El poeta Antoine de Baïf escribía estos versos:
“Soit que représenter les vacarmes, il ose,
“Ya sea porque se atreve a representar el jaleo,
Soit qu’il joue en ses chants le caquet féminin,
ya porque juega en sus canciones con la cháchara femenina,
Soit que des oysillons les voix il représente,
Ya porque imite las voces de los pajarillos,
L’excellent Janequin en tout qu’il chante
del excelente Janequin, en todo lo que canta
N’a rien mortel, mais il est tout divin”
no hay nada mortal, sin embargo, él es plenamente divino”

Clément Janequin, compositor emblemático del renacimiento francés, nació en Châtellerault aproximadamente en 1485. Allí entra al servicio del padre de Pierre de Ronsard (1), el famoso poeta; en 1525 es nombrado canónigo de St. Emilion, en la región de Burdeos, y luego cura de St. Michel de Rieufret. Después, en 1534, es Maestro de música en la catedral de Angers hasta 1549, fecha de su traslado a París como chantre ordinario de la corte del Rey. Era un gran humanista, leía a Erasmo y a Lutero, y a los 70 años decide matricularse como estudiante en la universidad de París.

Este compositor de provincia, maestro de la polifonía, ha conocido una gloria internacional no tanto por sus composiciones religiosas (dos misas y un motete, 150 salmos y canciones espirituales) como por sus 250 canciones profanas. Su música fue editada en vida, en Venecia, Roma, Lyon y París.

Tanto él como Claudin de Sermisy están considerados como los mas grandes representantes de la chanson parisienne. Ésta está escrita sobre poemas cortos, y Janequin compone sobre textos de algunos poetas afectos a la corte real, como Clement Marot (2) e incluso sobre poemas del mismo rey François I (3). Pocas semanas antes de su muerte en la pobreza en 1558 es nombrado compositor ordinario del Rey.

En el programa que presentamos hoy tenemos todo un abanico de sentimientos y descubriremos todas las diversas facetas del músico: amoroso, místico, rústico, descriptivo, expresivo y juguetón.

Janequin es sobre todo conocido como compositor de canciones que se distinguen por su tamaño -anormalmente largo- y porque utilizan con fines descriptivos pasajes enteros de onomatopeyas, como por ejemplo en Le chant des oiseaux y La bataille de Marignan. Le chant des oiseaux (El canto de los pájaros) está concebida como una canción con estrofas, cuyas coplas presentan cada una un ave distinta, usando efectos variados para obtener la imitación más rica posible de los gorjeos correspondientes.

La bataille de Marignan (La batalla de Marignan), ha conocido un éxito universal; ha sido imitada y ha ocasionado numerosos arreglos de todo tipo. De esta misma obra existe también una versión a 6 voces. Del mismo Janequin existe una Missa de la bataille, pero de autenticidad no comprobada (se podría tratar de un arreglo de cualquier compositor de la época) y hasta el compositor sevillano Francisco Guerrero (1528-1599) compuso una Missa de la batalla.

Es un gran fresco que nos invita primero a escuchar la historia del rey François I, después nos ofrece un cuadro sonoro del alboroto de la batalla donde se escucha hasta el galope de los caballos, para terminar con los gritos de victoria de los franceses y los gritos de “todo esta perdido” de los suizos.

Janequin sabe también describir perfectamente todos los sentimientos y estados de ánimo.

Al lado de estos grandes frescos pintorescos, que son como los antepasados de la música programática, se encuentra el universo cortés de los epigramas amorosos, el universo de las fiestas y juegos populares que se expresan en la chanson rustique y la danza paisana (Ce moys de may, La meusniere de Vernon), así como toda la fauna rabelaisiana4 en los epigramas narrativos.

A veces el universo popular se introduce en una canción amorosa, como en Va rossignol, donde a la mitad de la canción, la música se anima de repente con susurros de alas y gorjeos de pájaros gracias a la magia de la polifonía, alternando el discurso con la onomatopeya.

Pero Janequin es sobre todo un creador en el campo del ritmo: es allí donde encuentra sus modos habituales de expresión añadiendo una prosodia impecable. En Ce petit Dieu qui vole, además de un invención rítmica muy elaborada, la repetición de la palabra vole produce el mismo efecto de susurros de alas.

Sin embargo, por el contrario sabe también encontrar conmovedores acentos o de un intenso lirismo para describir las profundas penas de la vida o la tierna poesía de un pájaro mensajero del amor (Va rossignol).

El cuidado tan particular que da a la expresión dramática del texto, hasta el punto de romper los moldes tradicionales de la canción polifónica, se expresa en la contemplación amorosa de Toutes les nuits, de la enigmática Mais que ce fust secrètement o de la mística Si tu as veu que pour ton feu, impregnada de un fuerte sentimiento de recogimiento religioso.

Por otra parte, Janequin es un maestro incomparable para poner en escena situaciones hilarantes o picantonas como en Il estoit une fillette.

Sus canciones pueden considerarse como un pequeño teatro en miniatura, escenas de la vida, evocando con un franco sabor los personajes de las farces -comedias; de alguna forma parientes de las chirigotas de nuestra época- la manera directa y sin complicación con la cual los contemporáneos de Janequin consideraban las cosas del amor.

Se comprende que el amor de Janequin por el verbo le haya acercado a Ronsard, el más grande poeta del renacimiento francés. Janequin es uno de los cuatro músicos que colabora con el supplément musical des amours de Cassandre. Sobre el poema de Ronsard Petite nymphe folastre, Janequin compone una música refinada, afable, amorosa y galante.

Pero sobre todo la comparación con el gran Rabelais es la más evidente y se puede considerar a Janequin como alter ego musical del escritor, por su cultura, espíritu y también por la búsqueda constante de la mejor adecuación entre sonoridades y rítmicas verbales y musicales.

En la época de Janequin, la ejecución de sus canciones, muchas veces por un pequeño grupo de amigos o familiares, era a cappella o acompañada por algunos instrumentos. El genero de la canción y de la danza tenían una estrecha relación y han evolucionado de la misma forma. Además de las danzas, los instrumentistas podían acompañar al canto doblando su parte o incluso tocar las canciones de forma puramente instrumental; en este caso los músicos se permitían mucha improvisación, llamada disminución.

Algunas piezas reciben arreglos instrumentales por compositores franceses y extranjeros (Nicolas Gombert, Claude Le Jeune o Philippe Verdelot).

Hasta nuestra época la música de Janequin ha inspirado a muchos compositores, como a Debussy en sus Trois chansons de France, Jehan Alain y sus Variaciones para órgano sobre un tema de Janequin o el homenaje de la mano de Henri Dutilleux en sus Citations.

Todo en su obra conserva una extrema sutileza dotada de una maravillosa concisión como si en un género tan corto cualquier pretensión estuviera fuera de lugar.

Para concluir se puede decir que Janequin ha realizado mejor que nadie este ideal de un arte a la vez extremadamente refinado y al alcance de todos.

Para completar este programa, presentamos también algunas piezas de contemporáneos de Janequin:

El Tourdion, de autor anónimo, es una danza de pareja rápida, ligeramente saltada, de moda  a principios del siglo XVI. Este Tourdion, publicado por Pierre Attaignant (5) en 1530 es también una canción de taberna. Thoinot Arbeau da la primera descripción completa del Tourdion en su Orchésographie publicada en 1589.

Thoinot Arbeau (1520-1595), es sobre todo famoso por la mencionada Orchésographie, traducida al inglés, alemán, español y…¡japonés!. Es la más completa antología de danzas de la época, indicando con precisión los pasos que se deben ejecutar en cada compás de las partituras. Su pavana Belle qui tiens ma vie es una canción de amor galante cuya melodía ha traspasado los siglos.

Pierre Passereau (c. 1500 – c. 1560) fue cura en París, y su popularidad es seguramente debida a sus canciones con ritmo arrebatador y de lenguaje muy popular. Su Il est bel et bon se ha hecho famoso en todo el mundo. Y la prueba de su popularidad es que el mismo Rabelais cita su nombre en la lista de músicos de Le quart livre.

De Guillaume Costeley (1539-1606), organista, músico refinadísimo y autor de una atrevida canción con tercios de tono, dos canciones pastorales: Las, je n’irai plus y Quand le berger vit la bergère.

Roland de Lassus (1532- 1594), celebérrimo compositor cuya voz era tan excepcional que fue tres veces objeto de tentativa de rapto, escribió canciones en la linea de Janequin pero también numerosísimas obras religiosas (700 motetes, 50 misas y 30 magnificat). El texto en su obra siempre es el motor de la inspiración como en Mon coeur se recommande à vous, delicadísima canción de fervor amoroso.

1 Pierre de Ronsard (1524-1585), conocido como “el príncipe de los poetas de Francia”, poeta del amor y autor de “Odas”, “Los amores de Cassandra”…
2 Clément Marot (1486-1544), poeta francés protegido por François I, poeta cortesano y satírico.
3 François I (1494-1547), rey de Francia, llamado “padre y protector de las letras”, el “rey caballero” o el “rey guerrero”, mecenas de los artistas, se interesó entre otros por Leonardo da Vinci o Benvenuto Cellini. Es un edificador incansable de los más bellos castillos de la Loire y de los alrededores de París. La victoria en la batalla de Marignan le otorga fama y reconocimiento.
4 François Rabelais (1494-1553), escritor, médico y humanista francés, autor de Gargantúa y Pantagruel (son dos libros distintos) donde detrás de un prodigioso don para la invención verbal se podría ocultar un saber profundo oculto de valor inestimable. El gran maestro ocultista Eliphas Lévi consideraba a Rabelais como su maestro y hace muchas referencias a él en su obra.
5 Pierre Attaignant (1494?-1551?), compositor y laudista, fue el primer impresor de música de Francia y el editor de Janequin.

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla

Francisco Blay, Carmelo Sosa, Daniel Stofan, Fco. Javier Guillén, Trombones
Miguel Ángel García, Órgano

Israel Sánchez López, Director

CONCIERTOS

14 y 15 de junio de 2008
Sala Joaquín Turina, Fundación Cajasol
Iglesia de San Martín

24 de octubre de 2008
Iglesia de la Anunciación

26 de octubre de 2008
Capilla de la Virgen de Montserrat

PROGRAMA

Anton Bruckner (1824-1896)
Motetes para coro

Gradual: Locus iste a Deo factus est
para coro a capella a cuatro voces mixtas

Gradual: Os justi meditabitur
para coro a capella a cuatro y a ocho voces mixtas  VIDEO 

Pange lingua
para coro a capella a cuatro voces mixtas

Offertorium: Afferentur regi
para coro a cuatro voces mixtas y tres trombones

Aequale I
para tres trombones

Ave Maria
para coro a capella a siete voces mixtas

Vexilla regis
para coro a capella a cuatro voces mixtas

Ecce sacerdos magnus
para coro a siete voces mixtas con tres trombones y órgano

Aequale II
para tres trombones

Antífona: Tota pulchra es
para coro a cuatro voces mixtas y órgano

Virga Jesse floruit
para coro a capella a cuatro voces mixtas

Offertorium: Inveni David
para coro de hombres a cuatro voces y cuatro trombones

Gradual: Christus factus est pro nobis
para coro a capella a cuatro voces mixtas  AUDIO 

Notas al Programa

Israel Sánchez López
Conservatorio Superior de Música de Sevilla

Josef Anton Bruckner nació en Ansfelden, un pequeño pueblo en el norte de Austria, el 9 de septiembre de 1824. Devoto católico, sus estudios musicales se extendieron hasta la edad de 40 años, bajo la dirección de los profesores del Conservatorio de Viena Simon Sechter y Otto Kitzler, siendo éste último quien lo introdujo al universo musical de Richard Wagner, que Bruckner estudió extensivamente desde 1863. Enseñó teoría de la música en la Universidad de Viena desde 1875, encontrándose los importantes compositores Hans Rott, Hugo Wolf y Gustav Mahler, entre sus alumnos.

Aunque Bruckner era un organista renombrado en su tiempo, impresionando a audiencias en Francia e Inglaterra con sus improvisaciones, sin embargo, no compuso ninguna obra importante para este instrumento, siendo su repertorio fundamental el integrado por sus sinfonías y obras sinfónico-corales sobre textos religiosos: Misas, Te Deum,… Hoy les mostramos la integral de sus motetes para coro que, aunque menores en tamaño, son de similar belleza y trascendencia dentro del repertorio del género al que pertenecen.

En estos motetes, pues son todas obras religiosas, podemos encontrar todas las características expresivas del autor, y su gran dominio de la técnica compositiva. El coro está trabajado, en su aspecto colorístico de las maneras más variadas posibles, de forma que a lo largo de todas las obras podemos encontrar desde el planteamiento tradicional a cuatro voces hasta pasajes a siete y ocho voces, que puntualmente decoran una partitura o que están en ella desde el principio, los divisis de las voces y los trabajos combinatorios de los diferentes registros del coro quedan muy patentes en el motete Ave Maria, por ejemplo, donde el coro femenino, el coro masculino, la plenitud a ocho voces y los unísonos y octavaciones se suceden para crear una textura variada y compleja de enorme esplendor.

El contrapunto surge a cada paso, desde los elementos más palestrinianos (característicos de la prima prattica barroca) que encontramos en estas obras, fruto de un estudio académico muy metódico en el que se observa la influencia probable del famoso tratado de contrapunto de Johann Joseph Fux (1660–1741), autor que debe parte de su renombre contemporáneo y póstumo a su tratado Gradus ad Parnassum, que sirvió de base para todos los tratados de contrapunto hasta la época actual, destacando su organización pedagógica en cinco especies, algunas muy evidentes en la construcción de ciertos pasajes de los motetes Os justi y Christus factus est, siendo el resultado una mezcla entre gesto arcaizante y a la vez novedoso por su regreso a la escena musical europea, combinado a la vez con elementos menos escolásticos y cargados de expresión como las numerosas sorpresas melódicas que nos encierra el motete Virga Jesse.

La escena musical vienesa estaba polarizada entre los partidarios del estilo musical de Richard Wagner y los que preferían la música de Johannes Brahms. Al dedicar a Wagner su Tercera Sinfonía, Bruckner se ubicó sin desearlo en uno de los dos bandos. Reflejos de las armonías de finales de siglo y de las nuevas tendencias de expansión tonal y de modalidad gregoriana están en la base de prácticamente todas las obras. El retorno al uso del modo frigio en los himnos Pange lingua y Vexilla regis, la aparición del modo lidio en el motete Os Justi y una cierta asociación a las características del modo dórico en la pieza Christus factus est, combinado todo ello con pequeñas cadencias modales que puntualmente aparecen en casi todas las obras, nos hablan simultáneamente de un interés arcaizante en la escritura de un repertorio que es continuación de un género que tuvo su momento cumbre en el renacimiento y que reaparece como hecho novedoso a finales del XIX. Este aspecto, característico de la corriente neomodal que se manifiesta principalmente en la música francesa y en ciertas músicas nacionalistas (españolas, noruegas, rusa, etc.) se combina con la armonía romántica de los autores citados, creando enlaces sorprendentes y cargados de expresión, como ocurre a lo largo de los motetes Christus factus est y Ecce sacerdos magnus principalmente.

Emparentado quizás con la literatura renacentista y, por supuesto, con el aspecto religioso de las obras, está la existencia en algunas de las piezas de reducido grupo de instrumentistas, formado por trombones y órgano, los cuales cumplen varias funciones: lo puramente colorista, es decir, la búsqueda de un elemento expresivo más en la combinación de los diferentes timbres, teniendo en cuenta que se han incluido instrumentos que están muy próximos al tipo de sonido del coro; el apoyo, como trabajo de orquestación, en algunos pasajes de cierta dificultad, aunque la literatura es siempre muy exigente aun en las obras en las que no participan los instrumentistas; la aportación de potencia en determinados fortes para conseguir un sonido más impactante y sobrecogedor y, quizás, la continuación de una tímbrica establecida que viene desde muy antiguo, donde la utilización del órgano es muy justificada por la relación tan intensa que ha mantenido la música religiosa y este instrumento, estando quizás el trombón en esa misma línea como instrumento emparentado con el sacabuche, también muy presente en las capillas de ministriles.

El ritmo y la melodía crecen desde la palabra, siguiendo la tradición renacentista, de forma clara y diáfana, lo que nos permite entender y disfrutar el texto, convirtiéndose la obra final en un acto casi místico que muestra la profunda religiosidad de nuestro autor. Por otro lado, una organización formal muy consolidada, que combina la estructuración propia del texto con una idea de progresión única de principio a fin en cada pieza, propia de la literatura postromántica, donde la obra parece ser una continua elaboración del material planteado inicialmente, sin compartimentar, disponiéndose en una sola dirección y ofreciendo una única solución a todo el pensamiento que se nos ofrece sólo con el final de la pieza, dentro de una perfecta organización del discurso retórico, que además viene adornado con numerosas figuras expresivas que se manifiestan en los distintos elementos constitutivos de la música, para mantener la tensión y conducirnos de forma coherente y completa hacia el objetivo principal: la transmisión del mensaje que encierran las palabras de las Escrituras. Estas obras que hoy presentamos en concierto fuera de su contexto natural, son bellas, pero fundamentalmente son religiosas, tienen un fin, están escritas no como un adorno, sino para ser integradas en el rezo de la comunidad cristiana.

Bruckner murió en Viena el 11 de octubre de 1896. Sus restos reposan en la entrada de la iglesia de San Florian, justo debajo del gran órgano.

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla
Director Alfred Cañamero

CONCIERTOS

12 de Noviembre y 17 de diciembre de 2007
Iglesia de la Caridad
Sala Joaquín Turina, Centro Cultural Cajasol

PROGRAMA

Josef Gabriel Rheinberger
Missa Brevis in G (Missa Sta.Crucis), Op.151  VIDEO 

Drei Geistliche Gesänge, Op.69

Max Reger
Geistliche Gesänge Op.138

Unser lieben Frauen Traum  AUDIO 
Kreuzfahrerlied
Das Agnus Dei
Schlachtgesang
Wir glauben an einen Gott.

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla
Director Alfred Cañamero

Conciertos

17 de junio de 2007
Sala Joaquín Turina, Fundación El Monte

Programa

Charles Villiers Stanford (1852-1924)
De Three motets Op. 38
Justorum animae
Beati quorum via

Ralph Vaughan Williams (1872-1958)
Kyrie
de la Misa en sol menor
Rest
Sobre un poema de Christina Rosetti

Edward Elgar (1857-1934)
The shower Op. 71 nº 1    AUDIO  
Serenade Op.73, nº 2    VIDEO  

Gustav Holst (1874-1934)
Tears, idle tears
O Swallow, Swallow
Canciones sobre el poema “The Princess” de Alfred Lord Tennyson Op. 20A

Benjamin Britten (1913-1976)
Danzas Corales
de la Ópera Gloriana Op. 53
Time
Concord
Time and Concord
Country Girls
Rustics and Fishermen
Final Dance of Homage

Notas al Programa

Mª Isabel Osuna Lucena
Universidad de Sevilla

El Romanticismo musical del siglo XIX no es un estilo unitario o uniforme. Es más bien un horizonte ideológico-cultural sobre el que se teje un mosaico de ideas, criterios y pensamientos individuales, muchos de los cuales permanecerán inalterables y otros evolucionarán y actuarán como puertas abiertas hacia las nuevas propuestas estéticas y técnicas de gran parte del siglo XX.

Una de sus divisas es la vuelta al pasado. Un renacimiento romántico que en Gran Bretaña, como en otras ocasiones, vuelve a dar esa impresión de adelantamiento, de presagios de épocas venideras. Al filo del siglo XIX aparece un texto capital: “Las Baladas líricas” de Wordsworth y Coleridge, que representan la lírica de la “imaginación” y la “fantasía” respectivamente y representan una incuestionable influencia para el mundo literario alemán y del resto de Europa.

Y así, las primeras manifestaciones del romanticismo inglés están unidas a una mirada de la literatura medieval, la nobleza se interesa por las ruinas medievales transformando sus propiedades en castillos a la usanza gótica, al culto de lo natural y de paisajes que en ocasiones rememoran tiempos perdidos o sueños en lontananza. Algunos poetas empiezan a cantarle a la naturaleza, por ejemplo, Thomas Gray compone el poema «Volvamos a la Naturaleza», evocación de un viejo sueño Celta. Esta forma y matices al mirar el pasado, esa intención de partir siempre de un recuerdo nostálgico de lo que fue, permanecerá marcadamente acentuado en el resto del romanticismo europeo y americano.

Por otra parte la vida musical en la Inglaterra de la primera mitad del siglo XIX mantenía similar vitalidad que venía desarrollando desde el anterior siglo. Florecían las instituciones musicales, las universidades continuaban formando a sus estudiantes en una disciplina, a la vez académica y ejemplar, y una vigorosa corriente de virtuosos y compositores extranjeros mantenía el nivel de la práctica musical en un plano elevado. En definitiva se cumplía con la exigencia de insertar la música en el tejido vivo de la cultura.

Sin embargo la decadencia de la creación musical nacional en un sentido estricto era total. Únicamente en la música sacra se conocían algunas figuras de actuación destacada. De hecho la música descendió a su nivel más bajo durante la primera parte del reinado de la reina Victoria. Pero en el último cuarto de siglo, se verificó un resurgimiento notable, por virtud de dos músicos insignes: Sir Ch. H. Parry y Sir Ch. V. Stanford (profesores de Oxford y Cambridge respectivamente), siendo este último un músico más consumado y relevante.

En 1880 se inició un nuevo movimiento con un verdadero culto de la balada coral. La idea fundamental, la de poner música a los grandes poemas de la literatura inglesa en lugar de recurrir a escritos por encargo era algo “nuevo” y es un valioso testimonio no sólo de un refinado gusto literario-artístico, sino de la confianza en el espíritu creador de la música inglesa del siglo XIX.

Charles Villiers Stanford (Dublín 1852-Londres 1924)

Además de ser un gran compositor y director de orquesta irlandés, su innegable aportación a la música se debe a su magnífica labor docente. Se formó en Cambridge y posteriormente amplió estudios en Alemania.

Abarcó todos los géneros, renovó la forma de la opera en Gran Bretaña e impulsó la música religiosa anglicana. Amigo y admirador de Brahms sigue con la tradición sinfónica alemana aunque su mayor mérito está en los trabajos corales, lo cual es fácil de comprender si recordamos que el canto coral se había mantenido en Inglaterra como arte nacional de hondo arraigo desde la Edad Media y sus tradiciones nunca habían desaparecido realmente ni aun durante el estancamiento que siguió a Händel.

El origen irlandés de Stanford aflora en sus melodías a las que confiere un peculiar matiz personal. A partir de Parry y Stanford Oxford y Cambidge se convirtieron en centros de la vida musical inglesa y la mayoría de las genera-ciones siguientes que vivificaron la composición inglesa procedían de su escuela.
Los motetes “Justorum animae”y “Beati quorum via” constitu-yen el primero y tercero de los tres que integran el op. 38, escritos en 1873.

Se trata de una de sus contribuciones a la música anglicana y los dedica como regalo de despedida a su sucesor y al coro de la Iglesia de la Trinidad. En contraste con el segundo motete, de marcado acento enérgico, éstos presentan un carácter cla-ramente intimista y contemplativo con escritura homofónica.

Ralph Vaughan Williams (1872-1958)

Alumno en Cambridge del profesor Sir Ch. V. Stanford fue sin duda uno de los que mejor asimiló las enseñanzas de su maestro encaminadas hacia la revitalización de la creación musical inglesa. También estudió con Ch. H. Hastings Parry en el Royal College of Music de Londres, en Berlín con el compositor alemán M. Bruch y en París con el compositor francés M. Ravel, con el que aprendió orquestación.

Williams estaba firmemente convencido de que la música debía relacionarse con la vida y con las personas, y se identificó con el nacionalismo inglés uniéndose a la English Folk Dance and Song Society (1904) de la cual Cecil Sharp fue el promotor principal. Dijo en más de una ocasión: “el compositor no debe encerrarse y pensar en el arte; debe convivir con sus contemporáneos y hacer de su arte una expresión de la vida de toda su comunidad”.

A partir de 1903 se dedicó a recopilar canciones folclóricas in-glesas , asimilando elementos de las canciones populares a su estilo (“Pastoral Symphony”,1921 ). Asimismo se volvió hacia el pasado y adoptó procedimientos y ritmos modales del siglo XVI y los acordes paralelos del organum medieval. En especial mostró un interés especial por los compositores ingleses del siglo XVI Thomas Tallis y William Byrd (“Fantasia on a Theme by Thomas Tallis”, 1910).

Su interés por la tradición coral inglesa lo llevó a dirigir coros locales en el Festival de música de Leith Hill entre 1909 y 1953. Para estos festivales escribió numerosas obras corales. No obstante no se limitó a la canción folklórica ni al estilo modal. Su producción es muy extensa y abarca todos los géneros con los que demuestra una evidente evolución estilística. Paralelamente trabajó como editor musical en el “English Hymnal” (1906) y publicó libros de canciones: “Songs of Praise” (1925) y “The Oxford Book of Carols” (1928).

El “Kyrie” de la “Misa en Sol menor” para solo (SATB) y doble coro está escrito en un austero estilo imitativo sobre peque-ñas células melódicas, contrastados con episodios homofónicos que recuerdan los discantos del último medioevo. Williams se la dedicó a Gustav Holst y sus “Whitsuntide Singers”, una de las muchas agrupaciones de músicos aficionados que proliferaron en Gran Bretaña y que tanto han contribuido en el enriquecimiento cultural hasta la actualidad.

La canción “Rest”, “descanso eterno”, está realizada a partir de un texto profundamente romántico de Christina G. Rossetti (Londres, 1830-1894) una de las más importantes poetas inglesas del siglo XIX, hermana del también poeta y pintor prerrafaelista Dante G. Rossetti. En esta obra de textura armónico clásica, Williams describe una homofonía plena de matices que presagian nuevos rumbos tonales.

Edward Elgar (1857-1934)

Nacido en la aldea de Broadheath cerca de Worcester en la región central de Inglaterra, creció rodeado de música. Su padre, organista de la parroquia católica de Saint George, tenía una tienda en Worcester que vendía instrumentos y partituras musicales. Entre su familia y sus amigos había bastante talen-to para formar pequeños grupos instrumentales, para los cuales escribió algunas de sus primeras obras. Siendo un “intruso” en toda la extensión de la palabra: autodidacta, de una familia de la clase media inferior y católico (herencia de su madre), consiguió llegar al corazón mismo de la alta sociedad inglesa. Nombrar a Elgar es evocar las glorias del Imperio Británico.

Fue el primer compositor inglés en más de doscientos años que obtuvo amplio reconocimiento internacional; pero su música no está inspirada en lo más mínimo por la canción folklórica, ni posee característica técnica alguna que parezca derivar de la tradición musical nacional. Sin embargo “suena a inglesa”. Se ha insinuado que esto puede deberse al hecho de la semejanza entre la línea melódica típica de Elgar (amplios saltos y una tendencia a la caída) y los moldes de entonación del habla británica.

Su lenguaje musical es el del Romanticismo tardío. Su estilo armónico derivó de Brahms y Wagner. De éste también se observa su influencia en el empleo de leitmotiv en sus oratorios y quizás su persistente técnica de la repetición secuencial. En sus mejores páginas, como en la “Variaciones Enigma”, Elgar impresiona, y combina un sólido oficio artesanal con una genial imaginación poética.
Una de sus mejores aportaciones se debe a su música coral. No en vano apoyó encarecidamente el Three Choirs Festival, una semana dedicada básicamente a la música coral que viene celebrándose en la Catedral de Worcester, sede junto con templos de Hereford y Glouscester, desde la tercera década del siglo XVIII, como lo prueba el hecho de que estrenara va-rias de sus partituras en diferentes ediciones de este festival anual.

Las dos obras que hoy escucharemos “The shower” (op. 71, num. 1), compuesta en 1914 con texto de Henry Vaughan y dedicada a Miss Frances. Y “Serenade” (op. 73, num. 2) dedicada a su amigo Percy C. Hull, con texto de Rosa Newmarch adaptado por Minsky, son fruto de sus viajes en coche con su esposa Alice, recorriendo las regiones del norte de Hampstead. Él mismo, para recordarlos, le añadió como subtítulos los lugares en los que se había inspirado: “At Mill Hill” y “Hadley Green” respectivamente.

Las dos presentan escritura homofónica salpicada con algunos efectos descriptivos.

Gustav Holst (Cheltenham, Inglaterra 1878-Londres 1934)

Descendiente de cinco generaciones de músicos, este compositor británico es conocido por su misticismo y por sus obras basadas en la literatura hindú y en las canciones folclóricas inglesas. En 1893 ingresa en el Royal College of Music, donde estudia con Ch. V. Stanford y es compañero de estudios e íntimo amigo de R. V. Williams. Allí asistió a las clases de composición y a las de trombón.

En 1901 contrae matrimonio con I. Harrison y se gana la vida como trombón en clubes nocturnos y en orquestas londinenses de segunda fila. En 1905 consigue un puesto de profesor en el Allen’s Girls’ School y posteriormente fue profesor en el St Paul Girls’ School (1905), en el Morley College (1907) y en el Royal College of Music (1919).

Como ya hemos indicado, su música estaba bajo la influencia no sólo de la canción folklórica inglesa, sino también del misticismo hindú. Este último se manifiesta en la elección de sus textos, en ocasionales pasajes de armonía peculiarmente estática y en numerosos detalles de armonía y colorido exóticos.

Comparte con Williams el hábito de una expresión musical práctica y directa, y de una fina sensibilidad imaginativa para los textos. Con un gran sentido pedagógico fundó numerosas instituciones corales en las ciudades y pueblos en los que impartía clases.

Las piezas que vamos a oír “Tears, idle tears” Nº 3 y “O Swallow, Swallow” Nº 4, pertenecen al ciclo de cinco canciones para voces femeninas “Sons From The Princess” op.20ª, escritas sobre un largo poema narrativo de Alfred Tennyson (una de las figuras mas representativas de la época victoriana, que se inspiraba frecuentemente en temas mitológicos y medievales). Fueron compuestas durante su estancia como director de Colegio Femenino St Paul en 1905.

Observaremos un gran contraste entre el acento grave, casi fúnebre de “Tears…(“lágrimas”) con una textura de tipo antifonal, con cánones, ecos y secciones repetidas en paralelo, y la suave y alegre homofonía de “O Swallow…”(Oh Golondrina…) con la que relata un canto esperanzado de amor.

Benjamin Britten (Lowestoft 1913-Aldeburg 1976, Gran Bretaña)

Es sin duda el más prolífico y famoso compositor inglés de mediados del siglo XX y se distingue especialmente por sus obras corales, canciones y óperas.

Su excepcional manejo de la lengua, con lo que confirma que el inglés puede ser tan bellamente cantado como cualquiera de los habituales idiomas de la lírica. Su profundo amor por las tradiciones literarias, teatrales y musicales inglesas. El carácter potente de sus melodías, junto a la fuerza sugestiva de las que se infiltran en su música, como las de tradición popular, o las creadas por la inspiración de sus predecesores, des-de Purcell, en el siglo XVII , a las de Elgar o Vaughan Williams.

Su magistral tratamiento del timbre como vehículo ideal para describir paisajes o para definir el patético destino de su protagonista… El profundo manejo de los planos sonoros y su fastuosa y refinada orquestación. Todo esto explica que Britten aparezca en el siglo XX como la suma de las mejores virtudes del alma y la creación musical inglesas.

«Britten is an Englishman». Con estas palabras, que sugieren mucho más de lo que dicen Percy M. Young, inicia su biografía publicada en 1966, en vida del músico. Y en esa condición residen justamente el sentido de toda su obra y el éxito entre sus compatriotas, no comparable con la de ningún otro compositor de música clásica de su país, pero también se asientan ahí la fama y la admiración que lo acompañan en el extranjero. Y es que, habiendo vivido entre creadores que alteraron el pulso del siglo XX, como Stravinsky o Schoenberg, Britten se mantuvo espontáneamente lejos de los influjos, y aun reconociendo que Mahler dejó huellas en su espíritu, siguió siendo inglés hasta la médula. Refractario a todos los sistemas, coquetea con el serialismo y escribe melodías dodecafónicas cuya armonía está totalmente centrada, se mantiene anclado firmemente en la tonalidad. Su lenguaje musical es ecléctico y su genialidad se muestra libre y solitaria.

Finaliza este concierto del Coro de la Sociedad Musical de Sevilla con Las “Choral Dances” para la ópera “Gloriana”, gran drama histórico barroco, tan excepcional en sus momentos espectaculares como en las escenas patéticas, que se constituye como una cima indiscutible de su producción. No exageramos si decimos que con Britten la ópera se convirtió en un vehículo distinto para expresarse.

Con el título de “Gloriana”, esta ópera fue escrita para las celebraciones de la coronación de Isabel II y aborda la relación mantenida por su antecesora, Isabel I, en la etapa final de su reinado, con el conde de Essex, al que finalmente hizo ejecutar (Inglaterra 1558-1603). Con libreto de William Plower, basado en la monografía: “Elyzabeth and Essex”, de Lytton Strachey, la obra retoma el argumento del Roberto Devereux de Donizetti, pero abordado desde una perspectiva histórica, con un argumento basado en hechos reales y documentados a partir de cartas y crónicas.

Quizás no fue un tema con mucho tacto para honrar a la nueva reina o quizás su música fue demasiado audaz para los invitados, lo cierto es que su estreno en el Covent Garden el 8 de junio de 1953, sólo seis días después de la coronación de la reina, se saldó con un rotundo fracaso. En 1967 Britten publicó una versión revisada y mejorada. No obstante “Gloriana” tuvo que esperar varios años para regularizar su presencia en los escenarios, lo que sólo se produjo a partir de 1975 cuando la repuso la English National Opera.

En estas breves “Choral Dances”, Britten nos muestra una combinación de solemnidad y frescura; protocolo y jovialidad («Country Girls”), pero sobre todo nos muestra una perfecta adecuación entre la música y el sentido del texto, por lo que constituyen un elocuente ejemplo de los notables efectos dramáticos que crea con elementos sencillos y a simple vista espontáneos.

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla
Juan Escalera Peña, Piano

Director Alfred Cañamero

Conciertos

24 y 25 de Marzo de 2007
Sala Joaquín Turina, Fundación El Monte

Programa

Franz Joseph Haydn (1732-1809)
Die Beredsamkeit Hob. XXVb:4

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1808-1847)
Cantata coral Verleih uns Frieden, gnädiglich
Laudate Pueri Op. 39, nº 2

Franz Schubert (1797-1828)
Gott im Ungewitter Op. Post. 112, 1-D 985    VIDEO  
Gott der Weltschöpfer Op. Post. 112, 2-D 986
Hymne an den Unendlichen Op. Post. 112, 3-D 232
Schicksalslenker, blicke nieder Op. Post. 146, D 763

Franz Joseph Haydn (1732-1809)
Warnung Hob. XXVc:4

Alexander Scriabin (1872-1915)
Estudio op 2 nº1a para piano solo

Gabriel Fauré (1845-1924)
Cantique de Jean Racine Op. 11

Pau Casals (1876-1973)
Nigra Sum

Béla Bartók (1881-1945)
Cuatro canciones populares eslovacas BB 78
Canción nupcial de Poniky
Canción de los segadores de heno de Hiadel
Danza de Medzibrod
Danza de Poniky

Robert Schumann (1810-1856)
Zigeunerleben Op. 29 nº 3    AUDIO  

Notas al Programa

Mª Isabel Osuna Lucena
Universidad de Sevilla

El coro de la Sociedad Musical de Sevilla nos propone hoy un interesante concierto centrado en uno de los aspectos esenciales de la estética musical romántica: la confluencia de las artes en la búsqueda de la expresión del individuo y su trascendencia intemporal.

Como señala Enrico Fubini la concepción romántica de la música, la aspiración a la unión y a la convergencia de todas las artes a través de aquella, tuvo su punto de partida por un lado en la transformación del pensamiento iluminista de muchos filósofos de finales del siglo XVIII y principios del XIX sobre el hedonismo intrínseco de la música, cuya función era sobre todo, recreativa y utilitaria. Y por otro, en el gran desarrollo que, paralelamente, alcanzó el concepto sobre el origen común de la poesía y la música. El nuevo interés que mostraron los románticos por la expresión de los hombres primitivos, por el canto popular y por la poesía ligada a los sentimientos nacionales de un pueblo, determinó la evolución del simple espectáculo, no exento de sentimientos y emociones, hacia la celebración mítica del romanticismo, provista de elementos religiosos y místicos.

Bajo este prisma hemos de acercarnos al programa que hoy nos presentan, entendiendo que este pensamiento romántico que comentamos trasciende tiempos y fronteras y tiene precursores (F.J. Haydn), puntos culminantes (Schubert o Schumann) y propuestas evolutivas (Scriabin o Bela Bartók).
El eje central es la búsqueda de la perfecta unión entre la pa-labra y el instrumento emblemático del romanticismo: el piano. El coro funciona como una voz y el piano se convierte en un elemento más del coro. Se anticipa, se imbrica, subraya o define. El compositor no se limita a sustituir la melodía del verso declamado por una melodía cantada y acompañada. Se trata de “re-crear” la situación de raíz, de exponer los estados del alma y las ideas de los textos no “con música”, sino “en música”. No se trata de describir. Es lo que en definitiva expresa Madame de Staël cuando escribe: “la música debe pintar los movimientos del espíritu”.

Recordemos algunos apuntes sobre los compositores en orden cronológico.

JOSEPH HAYDN (Rohrau, en la Baja Austria, 1732 – Viena, 1809). Fue el músico que abrió la puerta de la época clásica, con talento y pura genialidad y con la suerte de acompañar una nueva etapa del arte desde sus inicios hasta su completo florecimiento. Lo absorbió todo en su marcha, sin dejar de mantenerse siempre fiel a sí mismo. En cuanto asimilaba algo nuevo, se erigía en jefe del movimiento. Se inició con canciones populares y escaló hasta la cima de la expresión artística. Con él, la música se despoja de la frivolidad palaciega y se convierte en expresión veladamente personal del paisano austriaco, del amor a la vida, al paisaje multicolor, en un crisol de gracia, alegría, humor o tristeza.

FRANZ SCHUBERT (Viena, 1797-1828) Se cuenta la anécdota de que Beethoven en su lecho de muerte exclamó al leer algunas páginas de Schubert: “lo alumbra la chispa divina”. P. H. Lang añade “es el último de aquellos músicos divinos en cuyas manos hasta las piedras se convertían en armonía”. Tuvo una vida sencilla y breve, bohemio feliz vivió en una continua improvisación. Su inspiración tuvo sus raíces en Beethoven y compartió con él la ambigüedad estética de los artistas que cierran y abren un ciclo. No fue suficientemente valorado por sus contemporáneos, fue apreciado, pero sin embargo sus mejores páginas fueron ignoradas o mal comprendidas. Se asomó a todos los campos de la música pero fue sin duda el gran maestro del lied, en el que, con su maestría, poesía y música se funden para alcanzar una nueva dimensión: un lirismo sin precedentes. Impregnados de juventud eterna, el piano y la voz (en este caso, el coro), juntos, alcanzan una de las cimas más indiscutibles de la creatividad en todas sus facetas. Nunca se ha llegado tan lejos en la expresión de un sentimiento poético.

FELIX MENDELSSOHN (1808-1847) Hijo de una época y concretamente una familia, que valoraba la cultura intelectual como parte integrante del oficio de compositor. Llevó una vida intensa tanto por la calidad y cantidad de su obra como por la encomiable labor de mostrar la música de los otros. Viajó por toda Europa y su autoridad fue requerida por numerosísimos compositores e intelectuales de todo tipo.
Se muestra conciliador y equidistante tanto de la estética de la forma (clasicismo) como de la estética del sentimiento (romanticismo). Su música contiene esa cualidad intangible que llamamos poesía, siempre joven, inmersa en un universo que es la fiel expresión de la vida interior de su autor. Felix Mendelssohn-Bartholdy nos muestra una música coral hábil, elegante, profunda y rica en matices. Plenitud sonora, cercana a la plasticidad, fruto de una sincera convicción religiosa, sin caer en el arrebato místico.

ROBERT SCHUMANN (1810-1856). Gran admirador de Mendelssohnn representa el prototipo del joven romántico inteligente, culto y sentimental, para quien la vida era fervor y ensueño. Su propia naturaleza le llevó a desenvolverse de forma tumultuosa y atormentada, con una existencia plagada de críticos episodios debido a sus trastornos mentales, con el consiguiente desenlace fatal.
Su gran obsesión fue realizar el sueño de todo romántico: conciliar las tradiciones beethovenianas con los dogmas románticos. Cultivó todos los géneros musicales excepto la ópera. Maestro indiscutible del lied, sin duda fue el más literario de los músicos aportando un tratamiento rico y original al acompañamiento pianístico sin pretender ser descriptivo. El piano desempeña un papel tan importante como la voz e ilumina el sentimiento poético.

GABRIEL FAURÉ (1845-1924), compositor de una obra noble y serena, su genio, perfectamente original, debe poco a su maestro y amigo Camille Saint-Saëns, a quien admiraba profundamente. Fue un innovador, generalmente eclipsado por la personalidad de Debussy. Creó una escritura pianística minuciosamente inconformista de la que sería tributaria la generación siguiente, con un tipo de melodía francesa inseparable de la cultura nacional. Siempre fue muy sensible a las investigaciones de los músicos jóvenes y sus discípulos guardarían recuerdo de su bondad, de su intuición y de su espíritu abierto.

ALEXANDER SCRIABIN (Moscú 1872-1915). Gran pianista desde su juventud (a pesar del pequeño tamaño de sus manos) y gran compositor, original en su planteamiento y en su forma. Se ha escrito sobre él que fue «el gran pionero de la nueva música del renacimiento de la civilización occidental, el padre de la música del futuro». Ciertamente muchas de sus iniciativas aparecen después como anticipaciones de la música nueva: espíritu de síntesis, sustitución de la temática tradicional por series de “bloques sonoros” etc… El descubrimiento de Debussy fue un elemento decisivo en su evolución. Tiene una importante y poco conocida obra pianística.

PAU CASALS (1876-1973) Tarraconense, su carrera interpretativa es una de las mayores de su tiempo en todo el mundo y fundamental en la historia del violoncello. Su actividad organizativa es importante por los grupos de cámara que animó y la fundación de la orquesta “Pau Casals” en 1919, muy importante en la actividad sinfónica barcelonesa hasta la Guerra Civil. Fuera de España, fundó los festivales de Prades y Puerto Rico. Como compositor, se mantiene en un romanticismo convencional con alguna pincelada nacionalista. Como obras representativas, podemos citar su versión del tema popular “El cant dels ocells”, que se ha convertido en un emblema musical, y en la composición de un “Himno a las Naciones Unidas”.

BELA BARTÓK (Nagyszentmiklós, Hungría -actualmente Sânnicolau Mare, Rumania-, 1881 – Nueva York, 1945). Nació en una encrucijada de culturas (magiar, eslovaca, rumana). Fue compositor, pianista e investigador de música folclórica de Europa del Este. Bartók, junto con su amigo Zoltán Kódály, fue uno de los fundadores del campo de la etnomusicología, el estudio de la música folclórica y la música de culturas no occidentales. Representa un caso muy sorprendente de compositor que desarrolla un estilo muy personal a partir de uno profundamente nacional, sin olvidarnos de lo difícil que es definir lo “nacional” en la música. Es esencialmente un melodista, pero debido a sus raíces, impregnadas de las escalas folklóricas magiares, las notas de sus melodías tienen unas funciones tonales muy diferentes de las que el oyente intenta inconscientemente asignarles. Su nacionalismo no es superficial y su armonía se convierte en un asunto de color percusivo, especialmente en su escritura con piano, fruto de un proceso natural.

Su genio no le fue reconocido en vida, a pesar de algunos períodos de éxito, ya que su originalidad fue demasiado profunda para que él pudiera integrarse en los movimientos musicales contemporáneos, aunque se mantuviera al corriente de las nuevas producciones.

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla

Cristina Bayón, Soprano
Juan Escalera Peña, Piano

Director Alfred Cañamero

Conciertos

18 de diciembre de 2006
Sala Joaquín Turina, Fundación El Monte

Programa

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1808-1847)
Cantata coral Verleih uns Frieden, gnädiglich
Laudate Pueri Op. 39, nº 2
Hymne Hör mein Bitten, Herr, neuge dich zu mir

Benjamín Britten (1913-1976)
A Ceremony of Carols Op. 28
Procession
Wolcum Yole!
There is no Rose
That yongë child
Balulalow    VIDEO 
As dew in Aprille    VIDEO  
This little Babe    VIDEO  
In Freezing Winter Night
Spring Carol   AUDIO  
Deo Gracias
Recession

Notas al Programa

Mª Isabel Osuna Lucena
Universidad de Sevilla

El concierto de Navidad que hoy nos ofrece el Coro de la Sociedad Musical de Sevilla, se centra en dos importantes figuras: Felix Mendelssohnn-Bartholdy y Benjamín Britten. Los dos, incansables viajeros, reflejan en su obra el espíritu de una época y los dos se preocupan de dar a conocer un pasado glorioso de la música.

Felix Mendelssohnn-Bartholdy vivió entre 1809 y 1847 lle-vando una vida intensa tanto por la calidad y cantidad de su obra como por la encomiable labor de mostrar la música de otros creadores. Fue esmeradamente educado en un ambiente intelectual amplio, refinado y exquisito, destacando desde niño por su genialidad y madurez indiscutibles. Su música, el medio expresivo de su preferencia, significa un auténtico exponente de la verdadera síntesis cultural de estilo, valores y pensamiento que significó la sensibilidad europea del siglo XIX. Viajó por toda Europa y su autoridad fue requerida por numerosísimos compositores e intelectuales de todo tipo.

La Cantata Coral “Verleih uns Frieden” compuesta en febrero de 1831 en un solo movimiento, es una de las ocho cantatas corales escritas entre 1827 y 1832, con una clara influencia de J.S. Bach. De hecho está basada en un coral luterano muy utilizado a lo largo de diferentes épocas (recordemos las versiones de H. Schütz y J.S. Bach, entre otras). Fue calificada como “plegaria” por el propio Mendelssohnn y su textura representa una perfecta fusión entre el Barroco y el Romanticismo.
R. Schumann comentó en una ocasión: “esta pequeña pieza merece ser famosa en el mundo y así será en el futuro. Las “Madonnas” de Rafael y Murillo no han permanecido ocultas por mucho tiempo”. No podemos detenernos en el análisis de esta sugerente comparación estética, sólo apuntaremos el carácter de sublime intemporalidad que irradia esta obra austera y profunda.

Con una concepción mucho más compleja el “Hymne Hör mein Bitten, Herr, neuge dich zu mir” (Escucha mis súplicas…) para soprano solo y coro, nos muestra a un Mendelssohnn hondo y rico en matices, fiel a su característica plasticidad sonora.

Este “himno” presenta una estructura en tres partes con una detallada musicalización del texto: En la primera parte la soprano interpreta un interiorizado ruego “ Señor escucha mis ruegos…estoy solo…¿Quién me ayudará?…” que se exterioriza y se convierte en apremiante cuando interviene el coro aposti-llando y remarcando las frases: “los enemigos nos amenazan y alzan sus cabezas; ¿Dónde está el salvador en que creéis?…”. La segunda parte se convierte en un sombrío recitativo de la voz solista “me oprime el miedo a la muerte… los enemigos… son innumerables y yo estoy solo…” desembocando en un grito de petición de ayuda “¡Dios, escucha mis súplicas!” clamado por el tutti, que es realmente el momento cum-bre y central de la plegaria. Finalmente en la tercera parte se vuelve al sentido reflexivo e intimista, esta vez matizado y subrayado por el coro.

El tratamiento de la voz solista y el coro contrapuestos y complementarios nos hace recordar una cierta policoralidad, con lo que asistimos a un perfecto equilibrio entre la tradición barroca (concepto formal, técnica polifónica…) y la tensión melódica romántica, remodelada con el sentido clásico propio de este compositor y que tan acertadamente señala su biógrafo Eric Werner cuando escribe: “la música sacra de Mendelssohnn muestra una doble cara, hacia el pasado y hacia el fu-turo”.

Benjamín Britten (1913-1976) es sin duda el compositor inglés más famoso de la segunda mitad del siglo XX, cuya obra supo ser reflejo de su época y de la realidad de su país. Él mismo escribió: «Soy antes que nada un artista y como artista quiero servir a la comunidad y no escribir en el vacío. Como compositor considero muy valioso saber cómo los oyentes van a reaccionar frente a una creación mía.»
Su condición de niño prodigio (comenzó a componer a los ocho años) no desvió su interés por el estudio sistemático y profundo de la música, lo que le ha llevado a convertirse en uno de los maestros indiscutibles del dominio sonoro tanto vocal como instrumental de todos los tiempos. Ha sido justamente valorado y aclamado en vida como compositor, pianista y director, si bien, en determinadas ocasiones, sus actitudes ante la complicada etapa político-social que le tocó vivir y su propia situación personal, le condujeron a numerosas apreciaciones hostiles que sólo con su genio, y su incansable dedica-ción en todos los ámbitos musicales (incluida la música de cine), supo soslayar.

Desde sus primeras obras, atrajo la atención del público por su combinación de cualidades líricas, ritmo flexible y estilo armónico, lo suficientemente modernos como para ser interesantes sin resultar desconcertantes (D.B. Boyden). De todas sus cualidades destaca sin duda su especial interés por la voz, fundamental para toda su música, y sus dotes dramáticas y líricas genuinas.

Benjamín Britten compuso esta breve obra maestra “A Ceremony of Carols” en 1942 durante la peligrosa travesía nort-atlántica en su viaje de regreso a Inglaterra desde estados Unidos, hasta donde se había marchado en 1939 tras negarse a realizar el servicio militar y eludir su participación en la 2ª Guerra Mundial, aduciendo su profunda convicción pacifista (que mantuvo durante toda su vida).

Su carrera en América había adquirido una enorme proyección y a su vuelta, su prestigio y su fama adquirieron cotas insospechables, avalados por su ingente producción y su incansable vitalidad.

En una escala de este viaje en Halifax (Nova Scotia, Canada) Britten compró una copia de “The English Galaxy of Shorter Poems”, una antología de poemas cortos ingleses, que le inspiró la realización de una obra articulada en una serie de can-ciones, de hecho seis de los números de “A Ceremony” recogen poemas de esta antología. Después de varias modificaciones, tanto en la elección de los textos como en el desarrollo musical (algunos bocetos iniciales sugieren su preferencia por voces femeninas y en los números 4 y 7 Britten apuntó la posibilidad de utilizar el piano en lugar del arpa “si era necesario”), finalmente la obra fue publicada para voces de niños y arpa. La elección del arpa fue posiblemente fortuita debido a un encargo de realizar un concierto para arpa y llevar consigo en el viaje unos manuales de composición para este instrumento. Se estrenó el 4 de diciembre de 1943 y posteriormente fue grabada por primera vez por Decca. Su enorme popularidad llevó a los editores Boosey & Hawkes a encargar al compositor Julius Harrison un arreglo para SATB y arpa (piano), que es la versión interpretada en esta ocasión.

Desde nuestra perspectiva histórica, podríamos considerarla como un antecedente de algunas de sus obras dramáticas con temáticas bíblicas y morales que abordó en su etapa de madurez.

La Ceremonia ilustra diversos motivos de la Navidad, sobre textos de poetas medievales y del siglo XVI, impregnada del encanto evocador de la música de Britten, que supo combinar magistralmente el pensamiento del siglo XX con elementos tradicionales.

Benjamín Britten creó una sonoridad sin precedentes para su época y tuvo una gran aceptación inmediata.

La obra comprende ocho canciones en inglés antiguo, con algunas citas en latín, con un canto procesional de entrada “Procesión”, que se repite a la salida “Recession”, lógicamente con texto en latín, al ser una traslación del canto gregoriano de la Antífona (modo I) “Hodie Christus natus est” de las Vísperas del día de Navidad y un interludio instrumental en el centro.

Aunque él compuso relativamente poca música para el uso ritual eclesiástico, si escribió un cierto número de piezas previstas para ser interpretadas en Iglesias por lo que es importante destacar el ambiente acústico en una realización ideal de la ceremonia de Britten.

La textura es en su mayoría homofónica con indiscutibles alusiones a la danza. Pero, como se ha apuntado más arriba, se trata de una ilustración, por lo que observaremos pinceladas descriptivas: el contrapunto que reconstruye el efecto de la gota de agua del rocío en “As dew in Aprille” (nº 5) (Como el rocío en Abril); la descripción de la guerra virtual entre el pequeño recién nacido y Satán en “This little Babe” (nº 6) (Este pequeño Bebé), sobre un acompañamiento austero y repetitivo se sustenta la melodía inicialmente al unísono que va descomponiéndose en un canon primero a dos partes, luego a tres y a cuatro, abriéndose un espacio como imagen poética del conflicto apocalíptico, que algunos apuntan como posible referencia al mundo contemporáneo de Britten; otro ejemplo lo vemos en “In Freezing Winter Night” (nº 8) (En una noche helada de Invierno) en el que significativos contrastes refuerzan el frío y el milagro de la presencia del Niño, que convierte un establo en una auténtica “corte de un príncipe”. Por último apuntaremos el matiz del reflejo del sol de primavera en el duetto del “Spring Carol” (nº 9) (Canción de Primavera).

Así pues, mediante efectos sutiles y sugerentes, estos cantos que nos celebran el Nacimiento de Jesús de forma amable, contemplativa y jubilosa, nos introducen en una atmósfera nueva y conocida a la vez, perfecta síntesis de gran parte de la historia musical inglesa.

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla
Francisco Pérez, Rapsoda

Director Alfred Cañamero

Conciertos

11 de junio de 2006
Sala Joaquín Turina, Fundación El Monte

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla
Francisco Pérez, Rapsoda
Alfred Cañamero, Director

Programa

Dando la Bienvenida
Nga I wie (Tradicional de Nueva Zelanda. Arm. Alfred Cañamero)

A la naturaleza que todo nos lo da
Greensleeves (Tradicional inglesa. Arm. John Byrt)
Szakura (Tradicional japonesa)
Shenandoah (Tradicional americana. Arm. James Erb)    VIDEO  

Al juego y al baile
Sur le pont d’Avignon (Tradicional francesa. Arm. Heinz Lau)
Dubing, dubang, dubong (Leonard Bernstein)
Bullerengue (Tradicional colombiana. Arm. José A. Rincón)

Al amor
Ninna-nanna (Tradicional de Trentino. Arm. Sandro Benelli)
Amor mariner (Manuel Oltra)
Caramba (Otilio Galíndez. Arm. Alberto Grau)    AUDIO  
Only you (Flying Pickets. Arm. Daniel Mestre)

A los sueños y recuerdos
Moon river (Henri Mancini. Arm. Alain Langrée)
Over the Rainbow (Harold Arlen)
En mi viejo San Juan (Bolero puertorriqueño. Noél Estrada. Arm. Angel Mattos)

A todos los credos
Ride the Chariot (Negro Spiritual. Arm. Henry Smit)
Si San Pedro se muriera (Alberto Grau. Arm. Alfred Cañamero)
Festejos de Navidad (Herbert Bittrich)

Las canciones de este concierto se interpretaron sobre un hilo argumental basado en un cuento escrito por Estrella Oporto.

El cuento “UN BARRIL DE CANCIONES”

Mi primer recuerdo fue al nacer. Las olas me traían confundidos con la melodía de su vaiven, cánticos que despedían alegremente un barco. Mientras, mi madre sonreía acunándome en sus brazos.
Nga i wie

Mi padre se iba; se tenía que marchar, pero volvería, quizás pronto nos llevaría con él. Recuerdo como el viento balanceaba las copas de las palmeras, mientras mi madre seguía meciéndome al dulce ritmo de los improvisados sonajeros de dátiles.
Greensleeves

El barco se perdió en el horizonte. Era como si una gran ola invisible se lo hubiera tragado. Entonces, mi madre se volvió y una risa limpia y luminosa llenó su cara. Tenía vida; tenía vida entre sus brazos. Me lodio todo: El nítido azul del cielo, el recurrente rumor del mar, el verde limpio de las copas de los árboles, el fresco rocío de la mañana y las perfumadas flores de los cerezos.
Szakura

Pasaron los días… y los años, hasta que una mañana partió de nuevo el barco, esta vez llevándome a bordo. Ya no era ese niño que miraba el mundo desde los consoladores brazos de su madre; me había convertido en un joven fuerte y atrevido dispuesto a la búsqueda de la razón, a la búsqueda de un nuevo camino. Mi padre, presumía orgulloso ante sus camaradas mientras pasaba su brazo sobre mis hombros y repetía: Éste es mi chico; éste es mi chico
Dubing dubang

Embriagado por aquella nueva vida, y mientras un nuevo mundo se iba desplegando ante mis asombrados ojos, se me fueron borrando poco a poco de mi memoria, aquellos recuerdos de infancia. El rostro amoroso de mi madre; el alma de aquellas primeras canciones; los colores y olores de mi isla. Era como si el barco y el mar se hubieran convertido para mí en la única realidad
Bullerengue

Un día, sorprendí a mi padre mirando el retrato de la que me pareció la mujer más hermosa. Era mi madre; y vi como sus ojos se llenaban de lágrimas. Nunca; nunca como entonces sentí su pérdida.
Amor mariner

Todo se había borrado de mi mente. Mi rostro, había adquirido una extraña dureza; y mi voz, había perdido el dulce tono infantil; pero mi padre, mi padre recordaba por los dos.
En mi viejo San Juan

Fue cuando desembarcamos, en un pueblo en fiestas. El sol brillaba en los rostros felices de los bailarines, que daban vueltas y vueltas en la plaza, invitándonos a su baile; sonriéndonos, animándonos. Una graciosa muchacha, se soltó de la cadena para coger mi mano, y de pronto me encontré inmerso en el vértigo de la fiesta.
Sur le pont d’Avignon

Recorrimos las calles que daban a la plaza, riendo y gritando; bailando y saltando. Poco a poco, el bullicio se fue apagando, como el graznido de gaviotas que se alejan, y nos encontramos solos. Agotados, pero a la vez embriagados en el espíritu; bebiendo y hablando de cosas sin más sentido que el de vencer al silencio. El tiempo transcurría como llevado por una ligera brisa; los ecos del canto, se fueron apagando igual que el resplandor de las hogueras, y el leve rumor de los besos. Cuando de nuevo abrí los ojos, descubrí una nueva y extraña soledad: Ella no estaba. La llamé; la busqué… pero se había ido; y ahora, el vacío recorría mi alma.
Only you

O Shenandoah

De vuelta al barco, me encontré con mi padre. Por primera vez, me di cuenta que su pelo se había vuelto gris. Ya no era negro como lo recordaba de aquella mañana en que desembarcó en la isla, para llevarme con él. En los días que siguieron, noté que había cambiado. Ya no cantaba aquellas canciones alegres de marineros, que en otro tiempo me había hecho aprender a bailar a saltos en la cubierta. Ahora, fijaba la vista en el horizonte; me hablaba de su pasado, o cantaba melancólicas baladas, llenas de nombres lejanos. Todo lo había tenido, y todo lo había perdido; para él, ya no había ningún lugar al que volver… ningún lugar al que volver. Comprendí aquella verdad como el mar te enseña siempre sus reglas. Sin embargo, aún me tenía a mí. Intenté llenar su corazón con todo el cariño del que fui capaz. Al final aprendí que no era bueno estar siempre lejos de todas partes.
Ride the Chariot

Tras la muerte de mi padre, decidí desembarcar en el primer puerto que tocamos. Los tripulantes del barco, se despidieron de mí con pena; pues tantos años juntos, habían dejado rastro en sus vidas. Aún era joven; podía tener una vida menos sola y pesada; más estable; tal vez más feliz. La ciudad se veía bulliciosa y animada como las que había visitado en mis viajes y nada me preocupaba ni me importaba
Si San Pedro se muriera

Busqué trabajo; y en su rutina, ocupé horas y mente. El silencio dejó de pesarme como una losa; ya no necesitaba oír el eco de mi voz. Aprendí a disfrutar de las horas, como el barco aprende a dejarse llevar por el viento. Y fue entonces… fue entonces cuando conocí el amor
Caramba

Cuando estaba con ella, mi espíritu bailaba dentro de mí; cuando no, mi alma, como una nave mal gobernada, se iba a la deriva. Aprendí a hablarle, a escucharla. Aprendí los silencios. Aprendí las pausas del pulso, como mueren las olas en la playa. Aprendí a no escucharme tanto a mí mismo. Existía realmente un lugar para mí; y como fruto, la más preciosa niña.
Over the Rainbow

Cuando la vi por primera vez, pude recordar. A través de sus ojos, reconocí el color, el olor, el sonido, el tacto de la “vida”. Cuando mi mujer, dulcemente la dormía con una nana, recordé con todo detalle el rostro de mi madre y el sabor de mis lágrimas de huérfano.
Ninna nanna

Había recuperado de nuevo todo lo que un día perdí. Mi memoria, ya no era un libro en blanco; mis manos, ya no estaban vacías. Por fin, había dejado atrás caminos sin salida y la soledad de mi alma
Moon river

Rebusqué en mi vieja bolsa se marinero, y encontré las huellas de mis viajes. Era ahora cuando podía contarlas a mis amigos junto a la hoguera; unirme a sus bailes, a sus trabajos, y enseñarles así lo mucho que había aprendido; pero sobre todo, convertirlo todo en palabras y que su secreta armonía, como si fuera un árbol de navidad, se convirtiera en el tesoro que podía dejar a mis seres queridos.
Festejos de Navidad

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla
Director Alfred Cañamero

Conciertos

1 y 2 de abril de 2006
Sala Joaquín Turina, Fundación El Monte
Iglesia de San Buenaventura

Programa

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

De Drei gesänge Op. 42 Für sechsstimmigen Chor a capella
Abenständchen
Darthulas Grabesgesang

De Fünf gesänge Op. 104 Für gemischten Chor a capella
Nachtwache Nr. 1
Nachtwache Nr. 2
Im Herbst    VIDEO  

De Zwei motetten Op. 74 Für gemischten Chor a capella
Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen?    AUDIO  
O Heiland, reiβ die Himmel auf

Notas al Programa

Mª Isabel Osuna Lucena
Universidad de Sevilla

El Coro de la Sociedad Musical de Sevilla nos ofrece en esta ocasión un programa centrado en la figura del compositor alemán Johannes Brahms.

Nació en Hamburgo el 7 de mayo de 1833 y habiendo gozado toda su vida de excelente salud, falleció casi repentinamente de cáncer de hígado en Viena, el 3 de abril de 1897. Hijo de padre músico, −contrabajista de la orquesta Municipal y por la noche en las tabernas portuarias−, recibió una sólida formación con maestros locales y muy pronto con E. Marxsen, técnico de primer orden reconocido en Alemania del Norte, que formó a Brahms en la composición, inculcándole el gusto por Bach, Mozart y Beethoven.

Paralelamente a sus estudios comenzó a trabajar como músico para contribuir al presupuesto familiar. Entre los doce y los veinte años, dio clases, acompañó a cantantes al piano, tocó en espectáculos de marionetas en el teatro municipal, tocó el órgano en algunas iglesias, y por las noches tocaba el piano en las tabernas. Curiosamente fue en este último ambiente donde Brahms adquirió otra de sus pasiones: la lectura y nunca renegó de sus orígenes populares.

Tras adquirir un cierto renombre, su vida y su credo fue la música. Desarrolló una intensa y prolífica labor como compositor, concertista de piano y director tanto de coros como de orquestas.

A partir de su gira en la que acompañó como pianista al violinista húngaro E. Reményi, cambió radicalmente su vida cuando conoció al prestigioso J. Joachim (con quien colaboraría toda su vida), y a través de éste al matrimonio Schumann, auténticos valedores de su carrera.

«Siempre he sabido que un día aparecería un artista que estará llamado a ser la encarnación ideal del genio de su tiempo y cuyo arte no resultaría de un desarrollo gradual, sino que se manifestaría de golpe en toda su perfección, a semejanza de Minerva surgiendo completamente armada de la cabeza de Cronos. Pues bien, ya ha llegado, una sangre joven junto a cuya cuna montan guardia las Gracias y los Héroes. Se llama Johannes Brahms, vino de Hamburgo, donde realizó una obra creadora, ignorada de todos, en una profunda soledad. Todo en él, incluso su físico, anunciaba a un elegido… El día en que dirija con su varita mágica las masas corales y orquestales que le comunicarán su poder, los misterios del mundo invisible nos serán desvelados en maravillosas visiones…».

Con estas palabras publicadas en su revista Nueva Revista Musical en el artículo “Neue Bahnem” (Nuevos Caminos), Robert Schumann comentaba su primer encuentro con J. Brahms en 1853.
Desde este momento, que sin duda significó su reconocimiento en las altas esferas musicales, fue “clasificado” y criticado por reaccionario, frente a las nuevas tendencias programáticas que dominaba el panorama de la composición europea. Este encasillamiento se acentuó cuando en 1860 firma junto a Josef Joachim, B. Scholz y J. Grimm, un “manifiesto” contrario a la escuela “neo-alemana” de Liszt y Wagner, considerada “música de futuro”.

Lo cierto es que este anacoreta de la música, músico póstumo, neorromántico, postromántico…, fue un fenómeno único en su época, ya que no siguió las tendencias de sus coetáneos, impuestas por Liszt y Wagner. Fue admirador de los grandes maestros de la antigüedad (poseía una gran biblioteca de manuscritos) y, a diferencia de sus contemporáneos, sus miradas que se dirigían al pasado no sólo se detuvieron en Bach, sino que se remontaron incluso a los polifonistas del Renacimiento y a los orígenes medievales del Lied alemán. Paradójicamente, este factor es quizás la base de su importancia como compositor. Arnold Schönberg lo vio de esta manera, y reclamó para Brahms el título de “vanguardista”.

Hombre de espíritu romántico y mente clásica, consiguió la armoniosa alianza del orden y la libertad. La unión de lo apolíneo y lo dionisiaco.

Hoy se nos muestra como un compositor exquisito y de una sólida formación y al margen del apelativo de “conservador” impuesto por sus detractores contemporáneos, su creatividad y maestría técnica son suficientes como para reconciliarlo con la evolución histórica, de manera que no podemos calificado de retrógrado.

Entre sus cualidades hay que distinguir el sentido de la plenitud, el equilibrio, la elección de las soluciones más justas, y sobre todo el acierto en la instrumentación, enraizada en los principios intrínsecos de la música y que le lleva a una densidad deliberada como parte esencial de su pensamiento musical polifónico. Era intransigente en cuestiones estéticas, y por ello rechazó el uso indiscriminado de nuevos efectos armónicos y cromatismos, reservándolos sólo para subrayar matices internos de sus obras.

Su originalidad no está en las formas ni en las estructuras (salvo en contadas excepciones), sino en las ideas, lo que se hace especialmente evidente en el arte de la “variación”. Para él los temas no son meros pretextos a olvidar, sino que son objeto principal, destinados a ser embellecidos, aumentados y sublimados por medio de la diversidad rítmica, armónica e instrumental. Jamás comete el error de subestimar el genio de Wagner. Lo que le disgusta es la desmesura del poema sinfónico de Liszt, el exceso patológico del romanticismo decadente, la pavorosa disolución del sistema musical en el que ve arriesgarse a los wagnerianos.

En la segunda mitad del siglo XIX, el canto coral, que en un principio fuera campo de acción secundario para los grandes músicos, halló en Brahms a un compositor que se le dedicó por entero y con la seriedad de propósitos de sus grandes obras. La selección que hoy vamos a escuchar da buena muestra de ello:

Después de la presentación de su “Concierto para piano Nº 1 en re menor” (Bien acogido en Hannover, pero fríamente recibido en Leipzig), comienza una etapa intimista en la que se dedica a la composición de lieders y música de cámara, coincidiendo con la polémica publicación del manifiesto de 1860. A este período pertenecen estas tres canciones que reflejan una estructura musical que conecta la tradición coral alemana, mantenida a través de los numerosos coros masculinos, femeninos o mixtos de corte nacionalista que proliferaron en la época de Brahms (él mismo fue fundador y director de un coro femenino), y una escritura de una austeridad intencionada impregnada de acentos de la canción popular alemana.

Siendo de corte homofónico las dos primeras, con ciertas pinceladas contrapuntísticas en la primera, observaremos en la tercera, la Canción fúnebre, una escritura más compleja concebida en tres partes bien diferenciadas: una textura antifonal recia y sobria con algún matiz imitativo, que, tras alcanzar un climax (Nunca volverá el sol a despertarte en tu sepulcro), resuelve en un pasaje homofónico más amable y movido (Despierta, despierta, la primavera ha llegado…) para volver al sentido elegíaco inicial (retírate sol, la muchacha de Kola duerme). Sin duda es magistral el equilibrio alcanzado entre texto y música recordando el pensamiento polifónico de otros tiempos.

Los escritores elegidos por Brahms son: Clemens Brentano, uno de los maestros de la literatura fantástica romántica, citaremos sólo su Cuentos del Rhin, autor de Abendständchen (Serenata). Wilhem Müller, autor de Vineta (Vineta), gran intelectual y poeta, miembro de la Sociedad Berlinesa para la Lengua Alemana y de la Academia Berlinesa de las Ciencias, amigo de escritores de la talla de Goethe, Achim von Arnim, Ludwig Tieck o los hermanos Grimm, y más conocido como autor de los ciclos de lieders Viaje de invierno y La bella molinera, musicados por Schubert.

Y por lo que respecta a Darthulas Grabesgesang (Canción fúnebre de Darthulas) se trata de una traducción alemana de J. Gottfried Herder de uno de los Poemas de Ossian, -publicados con el seudónimo Ossian- por el escritor británico James Macpherson Ruthven, que pretendía haber traducido de la antigua lengua gaélica y que ejercieron una gran influencia sobre la primera generación de poetas románticos ingleses y del resto de Europa.

Los dos Motetes a cuatro voces a capella catalogados como op. 74 ocupan, junto con el grandioso Réquiem, un puesto de honor en la música sacra luterana.

El primero Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen? (¿Por qué conceder la luz al desdichado?), compuesto en 1877 y en el que Brahms reutiliza algún material de su Missa Canónica en Do Mayor de 1856, se articula en torno a cuatro partes, realizadas las tres primeras sobre textos bíblicos: Job3, 20-23; Jeremías 3,41 y Santiago 5,11 respectivamente y sobre un texto del propio Lutero la cuarta. Textos elegidos cuidadosamente por Brahms, para enaltecer la gloria de una creencia, la creencia de la esperanza y consuelo en “el Señor que es misericordioso y piadoso”.

Consecuentemente el tratamiento musical está perfectamente delimitado siempre centrado en el espíritu de la palabra, recordemos la importancia didáctica que tiene la música para los luteranos. Con las palabras de Job, comienza la primera parte con el dramatismo expreso del Warum, ¿Por qué?, un por qué homofónico, como grito y como reflexión desolada, al que se recurre en varias ocasiones, en el sentido de ¿por qué me pasa esto a mí?, homofonía que da paso a un estilo contrapuntistico intimista y sobrio con el que se interioriza sobre las desdichas vividas.

En la segunda y la tercera parte surge la meditación esperanzada de Jeremías y Santiago “alcemos nuestros corazones y nuestras manos al Dios que está en los cielos”, en las que se alterna una escritura que se despega del dramatismo inicial para acercarnos a un movimiento rítmico que recuerda la amabilidad del acento popular alemán y otra sobria y explicativa de la principal enseñanza del motete “bienaventurados los que sufren”.

Finalmente concluye en la cuarta parte con las palabras alentadoras y profundamente espirituales del propio Lutero reflejadas en un Coral en el que Brahms funde el estilo de J. S. Bach con el lenguaje romántico: “Con paz y alegría voy hacia la muerte en la voluntad del Señor…. Como Dios me prometió, la muerte se ha vuelto sueño”.

El mismo bucear en el pasado alemán que animaba a los hombres de letras condujo a la música romántica hasta Bach, y de él a las formas y los materiales de períodos aun más lejanos, ni Mendelssohnn ni Schumann sintieron apenas el influjo del maestro. Fue Brahms el que supo captar la esencia de la polifonía barroca.

El segundo Motete O Heiland, reiss die Himmel auf, compuesto entre 1863 y 1864, está concebido como un tema con variaciones, siendo el tema un coral, recogido en el Cantoral de Rheinfelsischem de 1666, coral que era bien conocido por parte del auditorio que lo recordaba al escuchar la música.
Los cuatro primeros versos reflejan un texto del jesuita Friedrich von Spee (1591-1635), importante teólogo moralista, calificado como “poeta y cruzado por la justicia” por su abierta condena de las persecuciones y “cazas de brujas”. El texto es una glosa sobre Isaías 45, 8 que se cantaba en la 4ª semana de Adviento. El ultimo verso lo añadió David Gregor Corner en 1831.

En los tres primeros versos el coral aparece en una de las voces y en torno suyo se tejen complejos comentarios polifónicos y armónicos en las voces restantes a modo de variaciones. En el tercer verso la variación se muestra especialmente rítmica a través de varios pasajes con tresillos y son patentes las alusiones descriptivas aplicadas al texto que expresa: “Oh tierra florece… Oh Salvador, brota de la tierra”, determinando la dirección ascendente de la música.

En el cuarto verso cambia el tempo, se desfigura un tanto el tema inicial y la escritura se vuelve más interiorista con abundantes cromatismos y un canon por inversión, para concluir en el quinto verso con la vuelta al tempo inicial y un amen en el más puro estilo barroco.

Escritas probablemente durante sus vacaciones de verano en su lugar de descanso favorito, junto a los lagos de la región austriaca de Carintia, pertenecen estas cinco canciones a su etapa de madurez. Brahms se sentía a gusto junto a la naturaleza y a su entorno recurría mucha veces en busca de inspiración. Nuevamente encontramos el acento de la canción popular, que ocupa en él la posición central. Brahms sintió por ella una especie de veneración mística y le rindió tributo incluso en las formas arcaicas del siglo XVI, pero conservó siempre la preponderancia de la música, la rotundidad de la melodía, la perfección armónica, en otras palabras, como señala A. Einstein, puso menos tensión en los detalles pictóricos o descriptivos, renuncia a lo romántico decorativo y se hace más intimista.
De textura homofónica con sutiles matices tímbricos, hay en estas páginas una mezcla de ternura y gravedad que nos muestran la sabiduría del gran polifonista que siempre fue.

Compuso ambas Nachtwache nº 1 y nº 2 (Vigilias) en 1888, con textos del escritor y catedrático orientalista Friedrich Rückert, autor de numerosos cuentos infantiles e historias que formaron parte de la cultura popular. De 1877 son Letztes Glück (Última dicha), con texto del poeta, compositor y crítico musical Max Kalbeck, que sería el principal biógrafo de Brahms y Verlorene Jugend (Juventud perdida), con texto de Josef Wenzing, escritor muy influyente y autor de numerosos libretos de ópera, siempre basasos en leyendas populares. Finalmente Im Herbst (En otoño) es de 1886, con texto de Klaus Groth, filólogo y considerado por muchos alemanes como el poeta más relevante.

Durante esta época, Brahms ya cuenta con un reconocido prestigio y recibe numerosas distinciones en Alemania y en el extranjero: Recibió el Título honoris causa por las Universidades de Cambridge (1877) (rehusando ir a Inglaterra para recibirlo personalmente) y Breslau (1879). En 1874 fue elegido miembro de la Academia de Artes de Berlín, y recibió junto a Richard Wagner la “Orden de Maximiliano”. En 1885 se le otorgó la Cruz del Mérito de Prusia y fue nombrado Presidente Honorario de la “Unión vienesa de Artistas Musicales”. Finalmente en 1889, fue declarado Ciudadano Ilustre de Hamburgo.

Sin embargo nunca se vanaglorió y en todo momento conservó los principios a los que se había dedicado en cuerpo y alma. El clasicismo se había convertido en él en una hermosa actitud. Este artista serio, incorruptible, orgulloso de su obra y profundamente convencido de la justicia de su causa, tuvo siempre presente la realidad circundante, la que sintetizó irónicamente en una carta que escribiera en mayo de 1878:

“El que el común de la gente no comprenda ni respete los hechos más sublimes, los conciertos de Mozart por ejemplo, nos permite a nosotros vivir y adquirir renombre. ¡Si tan sólo supieran que están obteniendo por gotas lo que podrían beber allí hasta la saciedad de sus corazones…!”

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla
Director Alfred Cañamero

Conciertos

2 y 3 de diciembre de 2005
Instituto de Educación Secundaria Triana
Iglesia de San Juan de la Palma

Programa

Dante Andreo (1949)
El Mar Muerto
sobre un poema de Rafael Alberti

Carlos Guastavino (1912-2000)
Se equivocó la paloma
sobre un poema de Rafael Alberti

Ricardo Rodríguez (1944)
El recuerdo
sobre un poema de Antonio Machado

Manuel Oltra (1922)
Eco
Es verdad
sobre poemas de Federico García Lorca

Einojuhani Rautavaara (1928)
Suite Lorca
Canción del jinete
El grito    VIDEO  
La luna asoma
Malagueña
sobre poemas de Federico García lorca

Maurice Duruflé
Tota pulchra es
Tu es Petrus
de cuatro motetes sobre temas gregorianos

Francis Poulenc (1899-1963)
Timor et tremor

Maurice Ravel (1875-1937)
Nicolette
de Trois Chansons

Claude Debussy (1862-1918)
de Tres Canciones de Charles D’Orlëans
Dieu! Qu’il la fait bon regarder    AUDIO  
Yver, vous n’estes qu’un villain

Notas al Programa

Mª Isabel Osuna Lucena
Universidad de Sevilla

El programa que hoy nos ofrece el coro de la Sociedad Musical de Sevilla se articula en torno a dos partes bien diferenciadas: La primera dedicada a la composición contemporánea sobre poetas andaluces de la generación del 27, y la segunda centrada en la música coral francesa de la primera mitad del siglo XX, precedida por un Himno compuesto por Benjamin Britten, de temática religiosa, que nos sirve de enlace.

Históricamente muchos compositores han sentido una gran fascinación por la literatura poética y han recurrido a ésta como fuente preferente para su inspiración. De hecho una de las grandes metas de los artistas ha sido la búsqueda de la unión de las artes, con la pretensión de lograr el Arte, o la Obra de Arte total y en este sentido la poesía cantada cuenta con numerosísimos ejemplos que así lo reflejan.

Comienza el concierto con dos musicalizaciones sobre poemas de Rafael Alberti escritas por dos músicos argentinos con trayectorias bien distintas.

Dante andreo (1949) nacido en Córdoba (Argentina) y afincado desde hace varias décadas en La Gomera (Canarias), es conocido fundamentalmente como intérprete de música vocal, especializado en la interpretación del Renacimiento musical y por su intensa labor pedagógica como director de cursos y seminarios en el campo de la dirección coral, así como en la realización de conciertos y conferencias tanto en América como en Europa. Tiene un importante corpus de composiciones, siempre corales, religiosas y profanas, entre las que destacan sus obras sobre poesías de San Juan de la Cruz, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, García Lorca y el propio Alberti que hoy nos ocupa.

El mar muerto, con una escritura vertical y solemne, forma parte, junto con No quiero barca y Si mi voz muriera, de la trilogía que Dante Andreo ha realizado sobre el primer libro orgánico de poemas publicado por Alberti «Marinero en tierra», con el que obtuvo el Premio Nacional de Literatura en 1924.

Continuamos con una de las piezas más difundidas de Carlos Guastavino, Se equivocó la paloma, poema escrito por Alberti en París en 1939 mientras trabajaba en Radio Paris-Mondiale.

Carlos Guastavino (1912-2000) nació en Santa Fe (Argentina). Claramente afín a las ideas de los compositores del nacionalismo argentino del siglo XIX, fue siempre fiel a su atemporalidad y, con el romanticismo como principio, supo impregnar de lirismo toda su obra, ocupando la canción un lugar preferente.

Él mismo comentó en más de una ocasión: «Compongo música porque la amo. Amo la melodía, amo cantar. Y he averiguado con placer que hay un público allí fuera, muy interesado en mi música siempre que la publique. ¡Eso es fantástico! Me niego a componer música sólo pensada para ser descubierta y entendida por generaciones futuras».

La obra de Ricardo Rodríguez El recuerdo, sobre el poema de Antonio Machado presenta una serie de variaciones sobre un motivo temático. Nace Ricardo Rodríguez en Granada en 1944 donde recibe una amplia y esmerada formación musical, ampliada en Madrid en la Escuela Superior de Música Sagrada. Vuelve a su ciudad natal, donde desarrolla una importante labor como intérprete de piano y director de coro, obteniendo numerosos premios: Composición Coral por el Ministerio de Información y Turismo (1971), Universidad de Granada (1976) y Villa de Rota (1989).

En 1984 gana por oposición la primera Cátedra en España de Dirección de Coro en el Conservatorio Superior de Sevilla donde ejerce desde entonces su actividad musical y formativa. En 1985 funda y dirige el Coro Manuel de Falla del Conservatorio Superior de Sevilla, con amplia actividad nacional e internacional. Fundador y Director del Coro de Cámara Santa Cecilia, de la Schola Gregoriana Hispalensis y del Cuarteto Vocal Medinaceli de Sevilla, corporaciones musicales de intensa actividad concertística en la ciudad Hispalense.

Este «Recuerdo» es la tercera parte de la elegía que Antonio Machado escribió a Federico García Lorca a los pocos meses de su muerte, titulada El crimen fue en Granada, publicada el 17 de octubre de 1936 por la revista «Ayuda». En la primera parte Machado describe el crimen, en la segunda establece un diálogo con la muerte como elemento recurrente lorquiano y en la tercera expresa un piadoso ruego a los lectores. De ahí el profundo sentido de la insistencia temática que nos propone Ricardo Rodríguez.

Manuel Oltra nació en Valencia en 1922 y su principal labor la ha desarrollado en Barcelona como catedrático de armonía, contrapunto y formas musicales en el Conservatorio Superior Municipal de Barcelona hasta su jubilación, en 1987. En 1994 recibió de la Generalitat de Catalunya el Premio Nacional de Música en el apartado de Composición y el Premio Nacional de Cultura Popular y Tradicional del apartado de Música.

Su actividad como compositor es extensa y variada, abarcando prácticamente todos los géneros: obras de cámara para diversos conjuntos, obras sinfónicas, obras corales «a capella» o con acompañamiento musical y obras para cobla. No obstante, es conocido fundamentalmente por su extensa variedad de armonizaciones corales, escritas «tradicionalmente», con un marcado acento tonal y descriptivo (nunca ha pretendido ser innovador). Y en este espíritu hemos de insertar las obras que se interpretan a continuación Eco y Es verdad, auténticos comentarios sonoros a los simbólicos poemas de Federico García Lorca.

Einojuhani Rautavaara nació el 9 de octubre de 1928 en Helsinki (Finlandia).

Es sin duda uno de los compositores finlandeses más famosos e interpretados en todo el mundo. Se le considera un romántico y un místico, sobre todo por los títulos de sus obras, pero en realidad es una figura contradictoria y compleja que no puede ser definida en términos estilísticos claros.
Recibe una completa formación musical como pianista, como musicólogo en la Universidad de Helsinki y como compositor en la Academia Sibelius, siendo alumno de Aarre Merikanto entre 1951 y 1953. Se graduó de la Academia en 1957.

En 1955, en honor al 90 cumpleaños de Sibelius, la Fundación Koussevitzky estableció una beca para permitir que jóvenes compositores finlandeses, elegidos por Sibelius, pudieran estudiar en los Estados Unidos. Sibelius seleccionó a Rautavaara y éste pasó dos años estudiando con Vincent Persichetti en la Juilliard School de Nueva York. Rautavaara también participó en los cursos de verano en Tanglewood realizados por Roger Sessions y Aaron Copland. En 1957 continuó su formación con Wladimir Vogel en Suiza y en 1958 con Rudolf Petzold en Alemania. Después de su retorno a Finlandia enseñó composición en la Academia Sibelius.

El corpus de su obra es muy numeroso y variado (sinfonías, óperas, música instrumental y coral…), en continuo vaivén entre la tradición y la profunda renovación, pasando por el hiper-romanticismo y rozando el misticismo, siendo muy significativo el «Cantus Articus», un concierto para sonidos de pájaros y orquesta, con sonidos grabados en cinta por el mismo compositor.

A partir de los 80 ha adoptado un lenguaje ecléctico y muy personal, fruto de una búsqueda incansable por la autenticidad.

Las obras que hoy nos presentan, escritas a partir de los poemas Canción del jinete, El grito, La luna asoma y Malagueña de Federico García Lorca pertenecen a su estilo más etéreo y minimalista, en perfecta consonancia con los versos estremecedores con alusiones al destino y a la muerte, con el simbolismo evocador y el misterio del profundo andalucismo del poeta más reconocido internacionalmente. Se unen por tanto, sugerencias, presentimientos…el deseo de representar la realidad sin describirla, el deseo, en fin, de escribir esa canción imposible que revela la esencia de las cosas (espíritu de la generación del 27).

Benjamin Britten (1913-1976), es el compositor inglés de mediados del siglo XX más conocido y prolífico, sobre todo en el campo de la música vocal (obras corales, canciones y óperas).

El Hymn to the Virgin basado en un anónimo fechado alrededor del 1300 que se recoge en el Oxford Book of English Verse (colección cronológica de textos poéticos ingleses desde el siglo XIII hasta 1900, editada por A. Thomas Quiller-Couch), se inserta en la gran tradición inglesa de música coral.

Escrito con una sutil estereofonía, enmarcado en la escritura vertical, refleja la pureza y la relativa sencillez de las líneas, que tanto caracterizan a su autor, anclado firmemente en la tonalidad pero con un dominio tal de la declamación, que le permite alcanzar los más sugerentes efectos dramáticos.

Maurice Duruflé (1902-1986), se inicia como niño cantor de la Catedral de Rouen, pero es en Conservatorio de París donde recibe su formación completa estudiando órgano y composición. Y en estos dos campos desarrolla su actividad, como concertista de órgano y como compositor dedicado en exclusiva a la música religiosa.

Su estilo es controlado y austero, eminentemente funcional al servicio de la espiritualidad de los textos. Tota pulchra es y Tu es Petrus son respectivamente el segundo y el cuarto de los Quatre Motets que escribió para coro «a capella» para ser cantados en las Vísperas. Se inspiran en cantos gregorianos y el compositor demuestra gran maestría en la conciliación del ritmo y el espíritu del gregoriano con el contexto polifónico.

Tota pulchra es consiste en una invocación a la Virgen en la que intervienen sólo las voces femeninas, mientras que el motete Tu es Petrus refleja la firme convicción del compositor en el fundamento de la construcción de la Iglesia.

Francis Poulenc (1899-1963) desarrolla una intensa y fecunda actividad musical desde la infancia, debido principalmente a la influencia materna. Desde muy joven demuestra un especial interés por los géneros más diversos incluido el jazz. Esa inquietud unida a un afán de independencia estética confiere a su obra un sello muy peculiar difícilmente clasificable y que resume plenamente el devenir de la creación musical del siglo XX.

Gran amante de la poesía, se considera que su mayor genialidad la expresa en su música vocal, en sus distintas vertientes, desde la temática popular hasta la de más calado religioso, pasando por la ópera o la canción báquica. Siempre demostrando un profundo conocimiento de la palabra en toda su integridad.

El motete Timor et tremor, compuesto en 1939, es el primero de la serie de «Quatre Motets pour un temps de pénitence», inspirado en la profunda religiosidad de Victoria, como el mismo Poulenc reconociera años más tarde. La escritura vertical permite percibir claramente el texto que refleja la angustia de Cristo ante la Pasión.

Maurice Ravel (1875-1937) nacido en Ciboure, hijo de padre suizo y de madre vasco-española, demuestra desde sus primeras obras, siendo todavía estudiante, una habilidad y una inspiración de innegable calidad.

Su rasgo más destacado es el eclecticismo, capaz de asimilar las formas y los estilos más dispares, manejados a su antojo con una maestría incuestionable, que le permitió desarrollar una composición muy personal y plena de hallazgos innovadores.

Gran orquestador y por lo tanto gran conocedor de timbres y colores, en Nicolette, Ravel presenta un tema con variaciones en cuatro estrofas sobre una versión muy particular del cuento de Caperucita Roja, dramatizando los diálogos con un marcado sentido descriptivo, cargados de onomatopeyas y dinámicas expresivas.

Claude Debussy (1862-1918) es una figura esencial en la evolución de la música occidental. Desde muy joven en el Conservatorio de París supo demostrar que su inconformismo y su antiacademicismo no están reñidos con el conocimiento profundo de sus predecesores, hasta el punto de que precisamente hemos de ver en su sincera admiración por Wagner, las claves de su búsqueda de un lenguaje nuevo, netamente francés y plenamente asimilado al Simbolismo poético y al Impresionismo pictórico que impregnaban su entorno artístico, que cambió para siempre el rumbo histórico de la composición musical.

Frente a la concepción clásica que centra la creación musical en la estructuración y desarrollo de unos temas bien definidos, Debussy crea una atmósfera, un mundo sugerente de sensaciones que son los espectadores-oyentes los que tienen que concretar según sus aptitudes y actitudes. Esta ruptura de la línea permite jugar con las tonalidades y las sonoridades y sumergirse en una nueva «paleta» inimaginable hasta entonces. Realmente ahí empezó la nueva composición del siglo XX.

Es en este contexto estético en el que debemos situarnos para abordar estas dos canciones programadas Dieu! Qu’il la fait bon regarder e Yver, vous n’estes qu’un villain de Charles D’Orlèans, en las que Debussy recrea el concepto contrapuntístico renacentista imbuido en la innovadora y sugerente atmósfera impresionista.

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla
Director Alfred Cañamero

Conciertos

11, 12 y 13 de marzo de 2005
Iglesia del Hospital de La Caridad
Iglesia de San Jacinto
Centro Cívico «Tejar del Mellizo»

Programa

Camille Saint-Säens (1835-1921)
Tollite Hostias
Ave Verum

Maurice Duruflé (1902-1986)
“Cuatro Motetes sobre temas gregorianos” Op. 10
I Ubi Caritas (AUDIO SELECCIONADO)
II Tota Pulchra Es
III Tu Es Petrus
IV Tantum Ergo

Maurice Ravel (1875-1937)
De “tres Canciones”:
I Nicolette
III Ronde

Francis Poulenc (1899-1963)
De “Cuatro Motetes para el tiempo de penitencia”
I Timor et Tremor

Claude Debussy (1862-1918)
De “Tres Canciones de Charles D’Orlëans”
I Dieu! Qu’il la fait bon regarder
III Yver, vous n’estes qu’un villain (VIDEO SELECCIONADO)

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla
Director Alfred Cañamero

CONCIERTOS

25, 27 y 28 de noviembre de 2004
Auditorio de la Escuela Técnica Superior de Ingenieros Industriales
Iglesia de San Jacinto
Capilla de la Virgen de Montserrat

PROGRAMA

Cristóbal de Morales (c.1500-1553)
Peccatem me quotidie
Hoc est praeceptum deum

Tomás Luis de Victoria (c.1549-1611)
Nigra sum sed formosa
O Domine Jesu Christe
Super flumina Babylonis

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1808-1847)
“Ehre sei Gott in der Höhe” (Gloria) Para doble coro mixto con solistas
Der 43. Psalm “Richte mich, Gott” op. 78,2 Para coro mixto a ocho voces    AUDIO  
Magnificat “Mein Hertz erhebet Gott” op.69,3 Para coro mixto a cuatro voces

Zoltán Kódály (1882-1967)
Veni, veni Emmanuel
Media Vita in morte sumus

Notas al programa

Mª Isabel Osuna Lucena
Universidad de Sevilla

El concierto está centrado en la música sacra católica o luterana.

Vive CRISTÓBAL DE MORALES entre 1500 y 1533, y según los indicios documentales aparecidos hasta la fecha, nace en Sevilla y muere en tierras andaluzas después de toda una vida de viajes y traslados más o menos recompensados y mostrándose siempre atormentado por algún tipo de enfermedad.

Musicalmente se puede considerar como uno de los pilares de la creación de su tiempo, sabiendo conjugar perfectamente la mística austeridad del estilo español y la artificiosidad del contrapunto neerlandés, fruto y maestro de una posible escuela Sevillana, encuadrada en un ambiente cosmopolita y humanista.

Muy pocos son los datos conservados (o encontrados) relativos a su vida y a su formación, escasez documental que contrasta con las numerosas citas y elocuentes elogios que le dedican sus contemporáneos, así como la enorme difusión que tuvo su obra.

La obra de Cristóbal de Morales significó en su tiempo una de las más altas cimas, valorado en plano de igualdad junto a Josquin Desprez y Palestrina por los más prestigiosos tratadistas de los siglos XVI al XVIII, como Pietro Pontio, Ludovico Zacconi, Pietro Cerone, J. Zarlino, Kircher… por citar algunos y sin olvidar los elogios que le dedicaron Fr. Juan Bermudo o Martín de Tapia, quienes le calificaron de insuperable, único, sobresaliente, singular, etc.

Fue el compositor español más europeo, alcanzando su música tan rápida difusión que en el espacio de veinte años se imprimen en toda Europa cerca de cuarenta ediciones, conteniendo obras suyas, bien en solitario o formando parte de colecciones antológicas al lado de los compositores más significativos. Esta difusión continuó a lo largo de los siglos XVII y XVIII por tierras americanas, siendo su música una de las más utilizadas en la evangelización Igualmente fue glosado por algunos de los más insignes tañedores españoles como Pisador, E. de Valderrábano, Miguel de Fuenllana o Luis Venegas de Henestrosa.

Y finalmente no podemos pasar por alto la profunda admiración que le profesaron su más destacado discípulo Francisco Guerrero y el no menos relevante Juan Vásquez, quien con su dedicatoria a su libro Recopilación de Sonetos y Villancicos, Sevilla 1560, no duda en calificarle como “capitán de aquellos que saben levantar el corazón a la contemplación de las cosas divinas”, principio estético, profundamente humanístico, que anima al estilo de lo que podemos calificar como “Escuela Sevillana”, y que formó parte del ideario musical defendido por el Concilio de Trento. No olvidemos que fue Morales quien escribió: “Toda música que no sirve para honrar a Dios o para enaltecer los pensamientos de los hombres, falta por completo a su verdadero fin”.

Bajo este prisma de misticismo hay que comentar los motetes Peccantem me quotidie, uno de los más conocidos e interpretados del autor, y Hoc est praeceptum meum, una interesante obra en la que Morales inserta un “cantus firmus obstinato” con la melodía de la letanía de la Virgen con el texto Sancta Maria ora pro nobis en un contrapunto muy floreado al estilo neerlandés.

TOMÁS LUIS DE VICTORIA, compositor y organista, nace en Ávila en 1548 y muere en Madrid en 1611. Calificado como uno de los compositores más profundos de su tiempo, su formación sacerdotal y musical está unida al espíritu y la estética contrarreformista. Su música sobrepasa la frontera del Renacimiento polifónico para situarse junto a los nuevos aires dramáticos manieristas, en perfecta sintonía con la atmósfera de misticismo que irá impregnando la cultura española y que significa un telón de fondo para el florecimiento artístico-cultural que tuvo lugar en la España del siglo XVII.

Su profunda convicción religiosa confiere a su obra una intensa calidad dramática similar al pensamiento de Santa Teresa de Jesús o San Juan de la Cruz.
Los motetes programados de Victoria son más complejos en su estructura polifónica que los que se han presentado de Cristóbal de Morales, aumentando en número de voces e incluso distribuyendo el coro en dos grupos. Estructura siempre fiel a los preceptos del Concilio de Trento que toleraron el uso de la polifonía con la condición de que ésta permitiera seguir la comprensión del texto. Así vemos cómo se alternan continuamente pasajes homofónicos y contrapuntísticos, comenzando cada frase del texto con una frase musical.

Super flumina Babylonis, salmo 136, compuesto durante su estancia como profesor y maestro de capilla en el Collegium Germanicum de los jesuitas (centro cosmopolita en el que convivían alumnos procedentes de diversas nacionalidades), para ser interpretada al término de una cena de despedida de un grupo de estudiantes alemanes que fueron trasladados a otro centro. Tal como se le había solicitado, la música, homofónica, es solemne y alegre a la vez, un auténtico himno de fraternidad.

Por su parte, Nigra sum es una musicalización del verso 5 del libro I del Cantar de los Cantares, ampliamente parafraseado por San Agustín y San Gregorio Magno, entre otros.

Y concluye este bloque de polifonía renacentista O Domine Jesu Christe, motete para el viernes santo. Está concebido en sentido vertical con un alto contenido dramático. Comienza con notas largas con las que el compositor invita a la contemplación de la cruz e incidiendo con una sobrecogedora tensión en la esencia de la fe cristiana: “Oh Señor Jesucristo te adoro herido en la cruz… ruegote que tus llagas y tu muerte sean vida para mí”.

ZOLTÁN KODÁLY, a quien podemos calificar como humanista del siglo XX, nació en Kecskemét, Hungría (1882) y murió en Budapest en 1967. Compositor, pedagogo, musicólogo y folklorista húngaro.

En Budapest fue discípulo de Koessler en la Academia Franz Listz, a la vez que estudiaba en la facultad de Letras. En 1905 inició sus encuestas por las zonas rurales húngaras a la búsqueda de las tradiciones más antiguas de la música campesina, investigación a la que se sumó Béla Bartók en 1906 y que culminaría Kodály con la publicación del cancionero Corpus Musicae Popularis Hungaricae (1951), donde se recogen un total de 100.000 canciones.Ambos fundaron en 1911 la Sociedad Húngara para la Música Nueva y ambos crearon un nuevo estilo a partir del folclore local preocupándose paralelamente de establecer una cultura musical de alto nivel.

Sin embargo, la labor de Kodály se extendió mucho más allá, porque además de trabajar como compositor, director, crítico y profesor de música, abordó con igual interés y profundidad la etnología, la historia y estética musical, la historia de la literatura, la lingüística y la enseñanza del lenguaje. Pocos artistas han logrado desarrollar una actividad tan valiosa y duradera en esta variedad de ámbitos, pero muchos menos han sido los que han centrado tantos y tan distintos aspectos de su labor persiguiendo un único ideal: erradicar el analfabetismo musical a todo nivel.

Su música profunda, original y expresiva, contenida en los límites de un lenguaje siempre cercano a su sentido original, ha permanecido en cierto modo eclipsada por la obra de su amigo y colega Bartók. Pero es en el campo de la pedagogía donde este autor ha obtenido un unánime reconocimiento internacional, sobre todo con el llamado Método Kodály, que se ha aplicado en casi todos los países del mundo. En esta línea, en la década de los 30 fue capaz de gestar un movimiento juvenil coral a nivel nacional que, gracias al apoyo gubernamental después de la guerra, le permitió poner en práctica su visión de la enseñanza musical como algo disponible para todos a través del canto coral. Con esto aseguraba que la música pasara a ser parte orgánica en el currículo escolar y que tanto niños como adultos no perdieran contacto con ella.

Las obras de Kodaly que figuran en el programa son de carácter solemne casi procesional, con un marcado sentido funcional y austero, y contenidas en un lenguaje tonal clásico con algunas pinceladas puntuales que nos sitúan en el siglo XX:
Veni, veni Emmanuel, de carácter modal en estilo homofónico, es una mirada al pasado litúrgico de la iglesia romana. El texto es un himno del siglo XVIII (Colonia 1710), basado en las siete antífonas actualmente fechadas en torno a la primera década del siglo VIII ( las antífonas del “O”, porque comenzaban con esta interjección: O Sapientia», «O Adonai», «O Emmanuel…) que se cantaban en los monasterios medievales durante la octava de adviento (antes de Navidad). La obra estructurada en dos partes bien definidas como un responsorio, alterna una invocación que recuerda al canto llano y que se repite de modo recurrente, y unas “estrofas” afines a las armonizaciones contemporáneas

Media vita in morte sumus, refleja el profundo dolor y desconcierto ante la muerte súbita de un alumno muy apreciado, Matyas Seiber, cellista, director y compositor de una exquisita música de cámara y de la banda sonora de varias películas, que había fallecido en Sudáfrica, en 1960, en un accidente de tráfico. Sin abandonar la tonalidad, se sumerge en una armonía teñida de la estética musical contemporánea. El texto “en medio de la vida estamos en la muerte”, basado en un tropo del monje de S.Gall Notker Babulus, es un responsorio del Oficio de Difuntos (vuelta a la liturgia romana) y Kodály, a modo de responsorio, nos introduce en una sucesión de preguntas sin resolver, insistentes e incisivas, expresando en voz alta su propia reflexión desesperada en torno a la frágil existencia humana, recordando, sin duda, la célebre y escalofriante Pregunta sin respuesta del compositor americano Charles Ives.
Finalizamos con la figura de FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY, generalmente calificado como romántico clasicista.

Como premisa válida para todos los tiempos y todos los estilos, el clasicismo representa la experiencia, el dominio de los medios de expresión en cuanto a técnica y forma, un concepto definido del mundo y la vida, proclamado como síntesis de unos valores artísticos. Por su parte el romanticismo es siempre un planteamiento juvenil, una divisa, un anhelo orientado hacia el futuro. Felix Mendelssohn-Bartoldy es ambas cosas.

Nieto del gran filósofo judío Moisés Mendelssohn, fue esmeradamente educado en un ambiente intelectual amplio, refinado y exquisito lo que le permitió destacar tanto en la música como en la lingüística como en la pintura, siendo la música el medio expresivo de su preferencia, destacando desde niño por su genialidad y madurez indiscutibles. Vivió entre 1809 y 1847, llevando una vida intensa tanto por la calidad y cantidad de su obra como por la encomiable labor de mostrar la música de los otros. A él se debe la recuperación histórica de la música de Juan Sebastián Bach, a instancias de su maestro Zelter. Viajó por toda Europa y su autoridad fue requerida por numerosísimos compositores e intelectuales de todo tipo.

Con respecto a la dicotomía de las corrientes estéticas del Romanticismo, Mendelssohn-Bartoldy, se muestra conciliador y equidistante tanto de la estética de la forma como de la estética del sentimiento. En efecto, aunque siempre se mantuvo fiel a su concepto del arte como expresión del sentimiento, nunca permitió que el sentimentalismo excesivo enturbiase una composición equilibrada, impecable, y a la vez imaginativa y rebosante de colorido.

Su música contiene esa cualidad intangible que llamamos poesía, siempre joven, inmersa en un universo que es la fiel expresión de la vida interior de su autor. Su música supone la fusión de lo fantástico y lo preciso, del sueño y la lucidez, auténtico exponente de la verdadera síntesis cultural de estilo, valores y pensamiento que significó la sensibilidad europea del siglo XIX.

Mucho más programada y conocida su música instrumental, Felix Mendelssohn-Bartoldy nos muestra una música coral hábil, elegante, profunda y rica en matices que conducen hacia una plenitud sonora cercana a la plasticidad.

Plenitud sonora fruto de una sincera convicción religiosa, sin caer en el arrebato místico, que ya en otras ocasiones había expresado, recordemos que precisamente prologó su Sinfonía nº 2, “Himno de Alabanza” con una cita de Lutero …”anhelo ver todas las artes, especialmente la música, al servicio de Aquél de quien provienen y que las ha creado”.

Tanto el salmo 43 Richte mich, Gott como el “Gloria” Ehre sei Gott in der Höhe están estructurados con una textura predominantemente homofónica con algunos pasajes que presentan una cierta alternancia tímbrica describiendo el contenido textual.

Y finaliza el concierto con la obra Mein Herz erhebet Gott sobre el texto del Magnificat marcándose claramente los versículos que lo integran y que culminan en una gran fuga antes de la doxología final.

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla
Director Alfred Cañamero

Conciertos

11, 12 y 13 de Junio de 2004
Capilla de la Virgen de Montserrat
Iglesia de Santa Marina
Colegio Protectorado de la Infancia

PROGRAMA

Zoltán KÓDÁLY (1882-1967)
Cohors Generosa
Pange Lingua
Veni, veni Emmanuel
De Aurea Mediocritate…
Stabat Mater
Media vita in morte sumus

Cristóbal de MORALES (c. 1500 – 1553)
Sanctus (Missa Caça)
Peccantem me quotidie
Hoc est praeceptum meum

Francisco GUERRERO (1528-1599)
Niño Dios d’amor herido
Los Reyes siguen la’strella
Prado verde y florido

Tomás Luis de VICTORIA (c. 1549 – 1611)
Duo Seraphim
Nigra sum sed formosa    AUDIO  
O Domine Jesu Christe
Super flumina Babylonis
Ave Maria

Notas al programa

CENTRO Y PERIFERIA DE LA POLIFONÍA CLÁSICA
Mª Isabel Osuna Lucena
Universidad de Sevilla

El concierto está estructurado en dos partes asimétricas, una centrada en la trilogía renacentista más relevante de la polifonía española y que se constituye como núcleo, recordemos los versos del humanista canario Bartolomé Cairasco de Figueroa en su obra El templo militante (1602-1614):

«…y de aquel tiempo moderno / aquel hispano terno / de Morales, Guerrero y de Victoria, / que parece en su vuelo / que aprendieron música del cielo».

y otra que representa el eco o resonancia polifónica, siempre presente a lo largo de la historia, y que nos ilustran con la figura del maestro Zoltán Kódály.

Pero para introducirnos en el mundo sonoro que nos proponen hemos de recordar que, cuando hablamos de polifonía, no nos referimos a una conjunción más o menos concertada de unas voces que se mueven con aparente independencia y libertad (Diccionario Oxford de la Música), sino que nos estamos adentrarnos en un universo sonoro, en un concepto que plasma el sentido de la teoría musical del Renacimiento y que ha permanecido en el sustrato de la composición occidental hasta nuestros días, (Kódály muere en 1967). De manera que en este caso la expresión centro y periferia tan utilizada en estética, referida generalmente a ciertos aspectos geográficos-espaciales o figurados, adquiere un contenido diacrónico, siendo la periferia el eco de la historia.

Adentrarnos, ese es el sentido del concierto. No se trata de acercarnos, sino de sumergirnos y profundizar en un ámbito sonoro.

El concierto comienza con la figura del gran pedagogo Zoltán Kódály, es decir en la periferia del mundo contemporáneo, pero con una explícita mirada al pasado en toda su dimensión: pasado tradicional húngaro, pasado litúrgico y pasado literario, para concentrar este cúmulo de raíces en un sentido homenaje hacia Mátyás Seiber, un apreciado discípulo que, al igual que Kódály, había sabido conectar con el pasado y proyectarlo hacia el futuro.

Zoltán Kódály, a quien podemos calificar como humanista del siglo XX, nació en Kecskemét, Hungría (1882) y murió en Budapest en 1967. Compositor, pedagogo, musicólogo y folklorista húngaro.

En Budapest fue discípulo de Koessler en la Academia Franz Liszt, a la vez que estudiaba en la facultad de Letras. En 1905 inició sus encuestas por las zonas rurales húngaras a la búsqueda de las tradiciones más antiguas de la música campesina, investigación a la que se sumó Béla Bartók en 1906 y que culminaría Kódály con la publicación del cancionero Corpus Musicae Popularis Hungaricae (1951), donde se recogen un total de 100.000 canciones. Ambos fundaron en 1911 la Sociedad Húngara para la Música Nueva y ambos crearon un nuevo estilo a partir del folclore local preocupándose paralelamente de establecer una cultura musical de alto nivel.

Sin embargo, la labor de Kódály se extendió mucho más allá, porque además de trabajar como compositor, director, crítico y profesor de música, abordó con igual interés y profundidad la etnología, la historia y estética musical, la historia de la literatura, la lingüística y la enseñanza del lenguaje. Pocos artistas han logrado desarrollar una actividad tan valiosa y duradera en esta variedad de ámbitos, pero muchos menos han sido los que han centrado tantos y tan distintos aspectos de su labor persiguiendo un único ideal: erradicar el analfabetismo musical a todo nivel.

Su música profunda, original y expresiva, contenida en los límites de un lenguaje siempre cercano a su sentido original, quedó en cierto modo eclipsada por la figura de su amigo y colega Bartók. Pero es en el campo de la pedagogía donde este autor ha obtenido un unánime reconocimiento internacional, sobre todo con el llamado Método Kódály, que se ha aplicado en casi todos los países del mundo. En esta línea, en la década del 30 fue capaz de gestar un movimiento juvenil coral a nivel nacional que, gracias al apoyo gubernamental después de la guerra, le permitió poner en práctica su visión de la enseñanza musical como algo disponible para todos a través del canto coral. Con esto aseguraba que la música pasara a ser parte orgánica en el currículo escolar y que tanto niños como adultos no perdieran contacto con ella.

Las obras de Kodaly que figuran en el programa son de carácter solemne casi procesional, con un marcado sentido funcional y austero, y contenidas en un lenguaje tonal clásico con algunas pinceladas puntuales que nos sitúan en el siglo XX:

Cohors generosa es una armonización homofónica realizada por Kódály en 1943 sobre una canción estudiantil húngara de 1777 y normalmente interpretada como salutación al inicio de los actos académicos (similar a la interpretación del Gaudeamus para la finalización).

Pange lingua es una musicalización austera con algunos trazos imitativos, sobre el texto del himno de vísperas que forma parte del oficio para la fiesta del Corpus Christi, escrito en el siglo XIII por Santo Tomás de Aquino, a instancias del Papa Urbano IV.

Veni, veni Enmanuel, de carácter modal en estilo homofónico, es también una mirada al pasado litúrgico de la iglesia romana. El texto es un himno del siglo XVIII (Colonia 1710, basado en las siete antífonas actualmente fechadas en torno a la primera década del siglo VIII ( las antífonas del «O», porque comenzaban con esta interjección: O Sapientia», «O Adonai», «O Emmanuel …) que se cantaban en los monasterios medievales durante la octava de adviento (antes de Navidad). La obra estructurada en dos partes bien definidas como un responsorio, alterna una invocación que recuerda al canto llano y que se repite de modo recurrente, y unas «estrofas» afines a las armonizaciones contemporáneas.

Horatii Carmen II: De aurea mediocritate… Igualmente inmerso en una textura homofónica con algunas concesiones imitativas Kodaly musicaliza uno de los poemas del autor latino Horacio (65-8 a. C.). En este texto Horacio, desde su epicureismo contenido exhorta sobre el disfrute del momento presente (carpe diem) pero acomodándose a una vida sencilla y contentándose con poco (dorada medianía), en definitiva de la búsqueda de la felicidad y del placer, siempre sometido a las reglas de la razón.

Stabat Mater. Muchas y muy varadas versiones se han realizado en la historia de la Música sobre el texto del himno o laudi «Stabat Mater Dolorosa», atribuido al poeta franciscano del siglo XIII Jacopone da Todi. Las laudi (canciones devocionales en lengua italiana) fueron cantadas entre los denominados Laudesi (cofradías) y los Flagelantes, que los interpretaban en las ciudades, por los caminos, en sus confraternidades, y en las representaciones sacras. Nuevamente escrita en estilo homónimo, Kodaly le imprime un dramatismo casi procesional cercano a los orígenes que hemos comentado.

Media vita in morte sumus, refleja el profundo dolor y desconcierto ante la muerte súbita de un alumno muy apreciado, Matyas Seiber, cellista, director y compositor de una exquisita música de cámara y de la banda sonora de varias películas, que había fallecido en Sudáfrica, en 1960, en un accidente de tráfico. Sin abandonar la tonalidad, se sumerge en una armonía teñida de la estética musical contemporánea. El texto «en medio de la vida estamos en la muerte», basado en un tropo del monje de S. Gall Notker Babulus, es un responsorio del Oficio de Difuntos (vuelta a la liturgia romana) y Kódály, a modo de responsorio, nos introduce en una sucesión de preguntas sin resolver, insistentes e incisivas, expresando en voz alta su propia reflexión desesperada en torno a la frágil existencia humana, recordando, sin duda, la célebre y escalofriante Pregunta sin respuesta del compositor americano Charles Ives.

Como indicábamos al principio la otra parte del concierto, el núcleo o centro, nos muestra la polifonía de los tres compositores más relevantes del Renacimiento musical español: los sevillanos Cristóbal de Morales y Francisco Guerrero y el abulense Tomás Luis de Victoria.

Hasta el siglo IX, toda la música practicada en Europa es monódica. Pero a partir de ese momento va a surgir un nuevo procedimiento revolucionario: La polifonía. Mientras que la monodia continuará practicándose aún durante siglos, y con excelentes resultados artísticos, la polifonía emprenderá un desarrollo acelerado en que los hallazgos se van sucediendo unos a otros perfeccionándose a cada generación de músicos hasta llegar al siglo XVI en que culmina de forma espectacular con un importante número de compositores de primera fila, entre los que hay que destacar las tres autores programados.

Estéticamente hemos de encuadrarlos en el Renacimiento, que es el período de la historia de la cultura europea caracterizado por un renovado interés por el pasado grecorromano clásico y especialmente por su arte. El renacimiento comenzó en Italia en el siglo XIV y se difundió por el resto de Europa durante los siglos XV y XVI. En este periodo, la fragmentaria sociedad feudal de la edad media, caracterizada por una economía básicamente agrícola y una vida cultural e intelectual dominada por la Iglesia, se transformó en una sociedad dominada progresivamente por instituciones políticas centralizadas, con una economía urbana y mercantil, en la que se desarrolló el mecenazgo de la educación, de las artes y de la música.

Estos tres autores pertenecen al ámbito de la música religiosa y con ellos la música española alcanzó una de sus cimas históricas, plenamente reconocidos ya por sus contemporáneos.

Vive Cristóbal de Morales entre 1500 y 1533, y según los indicios documentales aparecidos hasta la fecha, nace en Sevilla y muere en tierras andaluzas después de toda una vida de viajes y traslados más o menos recompensados y mostrándose siempre atormentado por algún tipo de enfermedad.

Musicalmente se puede considerar como uno de los pilares de la creación de su tiempo, sabiendo conjugar perfectamente la mística austeridad del estilo español y la artificiosidad del contrapunto neerlandés, fruto y maestro de una posible escuela Sevillana, encuadrada en un ambiente cosmopolita y humanista.

Muy pocos son los datos conservados (o encontrados) relativos a su vida y a su formación, escasez documental que contrasta con las numerosas citas y elocuentes elogios que le dedican sus contemporáneos, así como la enorme difusión que tuvo su obra.

La obra de Cristóbal de Morales significó en su tiempo una de las más altas cimas, valorado en plano de igualdad junto a Josquin Desprez y Palestrina por los más prestigiosos tratadistas de los siglos XVI al XVIII, como Pietro Pontio, Ludovico Zacconi, Pietro Cerone, J. Zarlino, Kircher… por citar algunos y sin olvidar los elogios que le dedicaron Fr. Juan Bermudo o Martín de Tapia, quienes le calificaron de insuperable, único, sobresaliente, singular, etc.

Fue el compositor español más europeo, alcanzando su música tan rápida difusión que en el espacio de veinte años se imprimen en toda Europa cerca de cuarenta ediciones, conteniendo obras suyas, bien en solitario o formando parte de colecciones antológicas al lado de los compositores más significativos. Esta difusión continuó a lo largo de los siglos XVII y XVIII por tierras americanas, siendo su música una de las más utilizadas en la evangelización Igualmente fue glosado por algunos de los más insignes tañedores españoles como Pisador, E. de Valderrábano, Miguel de Fuenllana o Luis Venegas de Henestrosa.

Y finalmente no podemos pasar por alto la profunda admiración que le profesaron su más destacado discípulo Francisco Guerrero y el no menos relevante Juan Vásquez, quien con su dedicatoria a su libro Recopilación de Sonetos y Villancicos, Sevilla 1560, no duda en calificarle como «capitán de aquellos que saben levantar el corazón a la contemplación de las cosas divinas», principio estético, profundamente humanístico, que anima al estilo de lo que podemos calificar como «Escuela Sevillana», y que formó parte del ideario musical defendido por el Concilio de Trento. No olvidemos que fue Morales quien escribió: «Toda música que no sirve para honrar a Dios o para enaltecer los pensamientos de los hombres, falta por completo a su verdadero fin».

Sanctus (Misa Caça), Anglés sugiere que el título se debe a los pasajes imitativos de las voces que se «cazaban» unas a otras, lo cierto es que no se sabe, ya que toda la obra de Morales es un modelo de contrapunto imitativo con un marcado sentido funcional, lo que confiere a su estilo una sobriedad que invita a la contemplación.

En esta misma línea hay que comentar los motetes Peccantem me quotidie uno de los más conocidos e interpretados del autor y Hoc est praeceptum una interesante obra en la que Morales inserta un «cantus firmus obstinato» con la melodía de la letanía de la Virgen con el texto Sancta Maria ora pro nobis en un contrapunto muy floreado al estilo neerlandés.

Francisco Guerrero es sin duda, o al menos somos muchos los que así pensamos, el compositor más importante y significativo que ha tenido Sevilla. Nació y murió en esta ciudad (1528-1599) y su trayectoria profesional está íntimamente ligada al devenir humanístico, auténtica esencia de la cultura renacentista.

Si antes hemos comentado que Cristóbal de Morales fue el compositor más conocido por Europa, Guerrero fue el más querido e interpretado en las Catedrales españolas e hispanoamericanas, recordemos que Sevilla fue la sede arzobispal de las nuevas diócesis que iban surgiendo en América hasta su posterior desarrollo independiente.

Fue retratado y biografiado en el Libro de descripción… de Pacheco, formando parte de la elite artística e intelectual Sevillana, y poetas como Bartolomé Cairasco de Figueroa, Lope de Vega, Vicente Espinel, Jerónimo González de Villanueva, Luis de Góngora, entre otros, no dudaron en elogiar tanto a su persona como a su obra.

Por otro lado, intelectuales como Cristóbal Mosquera de Figueroa, importantes teóricos de la música como Giuseppe Zarlino, Vicenzo Galilei o Pedro Cerone y numerosos músicos prácticos (compositores y tañedores), consideraron su obra como modélica, de hecho quizás fue el español sobre el que más obras parodias se escribieron.

Escribió un gran número de composiciones, pero sin duda su indiscutible maestría la observamos en sus piezas religiosas con texto castellano, que son únicas en su época (H. González Barrionuevo), como las tres aparecen en el programa.

Forman parte de la antología Canciones y villanescas espirituales escritas en dos etapas distintas y complementarias. Niño Dios de amor herido y Los Reyes siguen la’estrella se clasifican entre las villanescas mientras que Prado verde y florido es una canción, compuesta con este texto en su juventud en su época de participación de las tertulias de intelectuales que se reunían en la Sevilla humanística, y publicada al final de su vida con texto religioso «a lo divino» y titulada Pan divino y gracioso. El vihuelista Esteban Daza publicó en su libro El Parnaso (Valladolid, 1576) una versión para canto y vihuela con el texto profano.

Tomás Luis de Victoria, compositor y organista, nace en Ávila en 1548 y muere en Madrid en 1611. Calificado como el compositor más profundo, su formación sacerdotal y musical está unida al espíritu y la estética contrarreformista. Su música sobrepasa la frontera del Renacimiento polifónico para situarse junto a los nuevos aires dramáticos manieristas, en perfecta sintonía con la atmósfera de misticismo que irá impregnando la cultura española y que significa un telón de fondo para el florecimiento artístico-cultural que tuvo lugar en la España del siglo XVII.

Su profunda convicción religiosa confiere a su obra una intensa calidad dramática similar al pensamiento de Santa Teresa de Jesús o San Juan de la Cruz.

Al principio comentábamos que el criterio elegido era adentrarnos en un mundo sonoro, pues bien podemos observar cómo los motetes programados de Victoria son más complejos en su estructura polifónica, aumentando en número de voces e incluso distribuyendo el coro en dos grupos. Estructura siempre fiel a los preceptos del Concilio de Trento que toleraron el uso de la polifonía con la condición de que ésta permitiera seguir la comprensión del texto. Así vemos cómo se alternan continuamente pasajes homofónicos y contrapuntísticos, comenzando cada frase del texto con una frase musical.

En el motete Duo seraphim se emplea el uso descriptivo de las voces, por ejemplo cuando se refiere a «dos serafines» intervienen dos voces que se amplían a todo el coro cuando cantan «sanctus…». Cuando son tres las personas en el cielo «el Padre, el Verbo y el Espíritu Santo, son tres las voces que van interviniendo. Esta práctica fue muy usual en el Renacimiento, continuando en las etapas siguientes de la estética musical.
Nigra sum es una musicalización del verso 5 del libro I del Cantar de los Cantares, ampliamente parafraseado por San Agustín y San Gregorio Magno, entre otros.

O Domine Jesu Christe, motete para el viernes santo, construido en sentido vertical con un alto contenido dramático, comenzando con notas largas con las que invita a la contemplación de la cruz, incidiendo con una sobrecogedora tensión en la esencia de la fe cristiana: «Oh Señor Jesucristo te adoro herido en la cruz… ruégote que tus llagas y tu muerte sean vida para mí».

Super flumina Babylonis, salmo 136, compuesto durante su estancia como profesor y maestro de capilla en el centro jesuita Collegium Germanicum de los jesuitas (centro cosmopolita en el que convivían alumnos procedentes de diversas nacionalidades), para ser interpretada al término de una cena de despedida de un grupo de estudiantes alemanes que fueron trasladados a otro centro. Tal como se le había solicitado, la música, homofónica, es solemne y alegre a la vez, un auténtico himno de fraternidad.

Ave Maria, gratia plena para dos coros alternados. En este motete se aprecian armonías más valientes e innovadoras dentro de una funcionalidad evidente en la que lo realmente importante es la oración conjunta del Ave Maria.

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla
Director Alfred Cañamero

Conciertos de presentación

2 y 3 de Abril de 2004
Iglesia del Colegio del Sagrado Corazón

Programa

FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1808-1847)
«Ehre sei Gott in der Höhe» (Gloria)
para doble coro mixto con solistas (Audio seleccionado)

CARL GLÄSER (1747-1797)
«Ich hoffe darauf, dass du so gnädig bist»

ALBERT BECKER (1834-1899)
«Herr, erbarme dich»

ERNST FRIEDRICH RICHTER (1808-1879)
«Mein Gott, warum hast du mich verlassen»

FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1808-1847)
Der 43. Psalm «Richte mich, Gott» op. 78, 2
Para coro mixto a ocho voces

Sechs Sprüche op. 79
Para coro mixto a ocho voces
Weihnachten (Vídeo seleccionado)
Am Neujahrstage
Am Himmelfahrstage
In der Passionszeit
Im Advent
Am Karfreitage

Magnificat «Mein Herz erhebet Gott» op. 69, 3
Para coro mixto a cuatro voces