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Bruckner

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla

Francisco Blay, Carmelo Sosa, Daniel Stofan, Fco. Javier Guillén, Trombones
Miguel Ángel García, Órgano

Israel Sánchez López, Director

CONCIERTOS

14 y 15 de junio de 2008
Sala Joaquín Turina, Fundación Cajasol
Iglesia de San Martín

24 de octubre de 2008
Iglesia de la Anunciación

26 de octubre de 2008
Capilla de la Virgen de Montserrat

PROGRAMA

Anton Bruckner (1824-1896)
Motetes para coro

Gradual: Locus iste a Deo factus est
para coro a capella a cuatro voces mixtas

Gradual: Os justi meditabitur
para coro a capella a cuatro y a ocho voces mixtas  VIDEO 

Pange lingua
para coro a capella a cuatro voces mixtas

Offertorium: Afferentur regi
para coro a cuatro voces mixtas y tres trombones

Aequale I
para tres trombones

Ave Maria
para coro a capella a siete voces mixtas

Vexilla regis
para coro a capella a cuatro voces mixtas

Ecce sacerdos magnus
para coro a siete voces mixtas con tres trombones y órgano

Aequale II
para tres trombones

Antífona: Tota pulchra es
para coro a cuatro voces mixtas y órgano

Virga Jesse floruit
para coro a capella a cuatro voces mixtas

Offertorium: Inveni David
para coro de hombres a cuatro voces y cuatro trombones

Gradual: Christus factus est pro nobis
para coro a capella a cuatro voces mixtas  AUDIO 


Notas al Programa

Israel Sánchez López
Conservatorio Superior de Música de Sevilla

Josef Anton Bruckner nació en Ansfelden, un pequeño pueblo en el norte de Austria, el 9 de septiembre de 1824. Devoto católico, sus estudios musicales se extendieron hasta la edad de 40 años, bajo la dirección de los profesores del Conservatorio de Viena Simon Sechter y Otto Kitzler, siendo éste último quien lo introdujo al universo musical de Richard Wagner, que Bruckner estudió extensivamente desde 1863. Enseñó teoría de la música en la Universidad de Viena desde 1875, encontrándose los importantes compositores Hans Rott, Hugo Wolf y Gustav Mahler, entre sus alumnos.

Aunque Bruckner era un organista renombrado en su tiempo, impresionando a audiencias en Francia e Inglaterra con sus improvisaciones, sin embargo, no compuso ninguna obra importante para este instrumento, siendo su repertorio fundamental el integrado por sus sinfonías y obras sinfónico-corales sobre textos religiosos: Misas, Te Deum,… Hoy les mostramos la integral de sus motetes para coro que, aunque menores en tamaño, son de similar belleza y trascendencia dentro del repertorio del género al que pertenecen.

En estos motetes, pues son todas obras religiosas, podemos encontrar todas las características expresivas del autor, y su gran dominio de la técnica compositiva. El coro está trabajado, en su aspecto colorístico de las maneras más variadas posibles, de forma que a lo largo de todas las obras podemos encontrar desde el planteamiento tradicional a cuatro voces hasta pasajes a siete y ocho voces, que puntualmente decoran una partitura o que están en ella desde el principio, los divisis de las voces y los trabajos combinatorios de los diferentes registros del coro quedan muy patentes en el motete Ave Maria, por ejemplo, donde el coro femenino, el coro masculino, la plenitud a ocho voces y los unísonos y octavaciones se suceden para crear una textura variada y compleja de enorme esplendor.

El contrapunto surge a cada paso, desde los elementos más palestrinianos (característicos de la prima prattica barroca) que encontramos en estas obras, fruto de un estudio académico muy metódico en el que se observa la influencia probable del famoso tratado de contrapunto de Johann Joseph Fux (1660–1741), autor que debe parte de su renombre contemporáneo y póstumo a su tratado Gradus ad Parnassum, que sirvió de base para todos los tratados de contrapunto hasta la época actual, destacando su organización pedagógica en cinco especies, algunas muy evidentes en la construcción de ciertos pasajes de los motetes Os justi y Christus factus est, siendo el resultado una mezcla entre gesto arcaizante y a la vez novedoso por su regreso a la escena musical europea, combinado a la vez con elementos menos escolásticos y cargados de expresión como las numerosas sorpresas melódicas que nos encierra el motete Virga Jesse.

La escena musical vienesa estaba polarizada entre los partidarios del estilo musical de Richard Wagner y los que preferían la música de Johannes Brahms. Al dedicar a Wagner su Tercera Sinfonía, Bruckner se ubicó sin desearlo en uno de los dos bandos. Reflejos de las armonías de finales de siglo y de las nuevas tendencias de expansión tonal y de modalidad gregoriana están en la base de prácticamente todas las obras. El retorno al uso del modo frigio en los himnos Pange lingua y Vexilla regis, la aparición del modo lidio en el motete Os Justi y una cierta asociación a las características del modo dórico en la pieza Christus factus est, combinado todo ello con pequeñas cadencias modales que puntualmente aparecen en casi todas las obras, nos hablan simultáneamente de un interés arcaizante en la escritura de un repertorio que es continuación de un género que tuvo su momento cumbre en el renacimiento y que reaparece como hecho novedoso a finales del XIX. Este aspecto, característico de la corriente neomodal que se manifiesta principalmente en la música francesa y en ciertas músicas nacionalistas (españolas, noruegas, rusa, etc.) se combina con la armonía romántica de los autores citados, creando enlaces sorprendentes y cargados de expresión, como ocurre a lo largo de los motetes Christus factus est y Ecce sacerdos magnus principalmente.

Emparentado quizás con la literatura renacentista y, por supuesto, con el aspecto religioso de las obras, está la existencia en algunas de las piezas de reducido grupo de instrumentistas, formado por trombones y órgano, los cuales cumplen varias funciones: lo puramente colorista, es decir, la búsqueda de un elemento expresivo más en la combinación de los diferentes timbres, teniendo en cuenta que se han incluido instrumentos que están muy próximos al tipo de sonido del coro; el apoyo, como trabajo de orquestación, en algunos pasajes de cierta dificultad, aunque la literatura es siempre muy exigente aun en las obras en las que no participan los instrumentistas; la aportación de potencia en determinados fortes para conseguir un sonido más impactante y sobrecogedor y, quizás, la continuación de una tímbrica establecida que viene desde muy antiguo, donde la utilización del órgano es muy justificada por la relación tan intensa que ha mantenido la música religiosa y este instrumento, estando quizás el trombón en esa misma línea como instrumento emparentado con el sacabuche, también muy presente en las capillas de ministriles.

El ritmo y la melodía crecen desde la palabra, siguiendo la tradición renacentista, de forma clara y diáfana, lo que nos permite entender y disfrutar el texto, convirtiéndose la obra final en un acto casi místico que muestra la profunda religiosidad de nuestro autor. Por otro lado, una organización formal muy consolidada, que combina la estructuración propia del texto con una idea de progresión única de principio a fin en cada pieza, propia de la literatura postromántica, donde la obra parece ser una continua elaboración del material planteado inicialmente, sin compartimentar, disponiéndose en una sola dirección y ofreciendo una única solución a todo el pensamiento que se nos ofrece sólo con el final de la pieza, dentro de una perfecta organización del discurso retórico, que además viene adornado con numerosas figuras expresivas que se manifiestan en los distintos elementos constitutivos de la música, para mantener la tensión y conducirnos de forma coherente y completa hacia el objetivo principal: la transmisión del mensaje que encierran las palabras de las Escrituras. Estas obras que hoy presentamos en concierto fuera de su contexto natural, son bellas, pero fundamentalmente son religiosas, tienen un fin, están escritas no como un adorno, sino para ser integradas en el rezo de la comunidad cristiana.

Bruckner murió en Viena el 11 de octubre de 1896. Sus restos reposan en la entrada de la iglesia de San Florian, justo debajo del gran órgano.

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