Coro de la Sociedad Musical de Sevilla
Director Alfred Cañamero
Conciertos
17 de junio de 2007
Sala Joaquín Turina, Fundación El Monte
Programa
Charles Villiers Stanford (1852-1924)
De Three motets Op. 38
Justorum animae
Beati quorum via
Ralph Vaughan Williams (1872-1958)
Kyrie
de la Misa en sol menor
Rest
Sobre un poema de Christina Rosetti
Edward Elgar (1857-1934)
The shower Op. 71 nº 1 AUDIO
Serenade Op.73, nº 2 VIDEO
Gustav Holst (1874-1934)
Tears, idle tears
O Swallow, Swallow
Canciones sobre el poema “The Princess” de Alfred Lord Tennyson Op. 20A
Benjamin Britten (1913-1976)
Danzas Corales
de la Ópera Gloriana Op. 53
Time
Concord
Time and Concord
Country Girls
Rustics and Fishermen
Final Dance of Homage
Notas al Programa
Mª Isabel Osuna Lucena
Universidad de Sevilla
El Romanticismo musical del siglo XIX no es un estilo unitario o uniforme. Es más bien un horizonte ideológico-cultural sobre el que se teje un mosaico de ideas, criterios y pensamientos individuales, muchos de los cuales permanecerán inalterables y otros evolucionarán y actuarán como puertas abiertas hacia las nuevas propuestas estéticas y técnicas de gran parte del siglo XX.
Una de sus divisas es la vuelta al pasado. Un renacimiento romántico que en Gran Bretaña, como en otras ocasiones, vuelve a dar esa impresión de adelantamiento, de presagios de épocas venideras. Al filo del siglo XIX aparece un texto capital: “Las Baladas líricas” de Wordsworth y Coleridge, que representan la lírica de la “imaginación” y la “fantasía” respectivamente y representan una incuestionable influencia para el mundo literario alemán y del resto de Europa.
Y así, las primeras manifestaciones del romanticismo inglés están unidas a una mirada de la literatura medieval, la nobleza se interesa por las ruinas medievales transformando sus propiedades en castillos a la usanza gótica, al culto de lo natural y de paisajes que en ocasiones rememoran tiempos perdidos o sueños en lontananza. Algunos poetas empiezan a cantarle a la naturaleza, por ejemplo, Thomas Gray compone el poema “Volvamos a la Naturaleza”, evocación de un viejo sueño Celta. Esta forma y matices al mirar el pasado, esa intención de partir siempre de un recuerdo nostálgico de lo que fue, permanecerá marcadamente acentuado en el resto del romanticismo europeo y americano.
Por otra parte la vida musical en la Inglaterra de la primera mitad del siglo XIX mantenía similar vitalidad que venía desarrollando desde el anterior siglo. Florecían las instituciones musicales, las universidades continuaban formando a sus estudiantes en una disciplina, a la vez académica y ejemplar, y una vigorosa corriente de virtuosos y compositores extranjeros mantenía el nivel de la práctica musical en un plano elevado. En definitiva se cumplía con la exigencia de insertar la música en el tejido vivo de la cultura.
Sin embargo la decadencia de la creación musical nacional en un sentido estricto era total. Únicamente en la música sacra se conocían algunas figuras de actuación destacada. De hecho la música descendió a su nivel más bajo durante la primera parte del reinado de la reina Victoria. Pero en el último cuarto de siglo, se verificó un resurgimiento notable, por virtud de dos músicos insignes: Sir Ch. H. Parry y Sir Ch. V. Stanford (profesores de Oxford y Cambridge respectivamente), siendo este último un músico más consumado y relevante.
En 1880 se inició un nuevo movimiento con un verdadero culto de la balada coral. La idea fundamental, la de poner música a los grandes poemas de la literatura inglesa en lugar de recurrir a escritos por encargo era algo “nuevo” y es un valioso testimonio no sólo de un refinado gusto literario-artístico, sino de la confianza en el espíritu creador de la música inglesa del siglo XIX.
Charles Villiers Stanford (Dublín 1852-Londres 1924)
Además de ser un gran compositor y director de orquesta irlandés, su innegable aportación a la música se debe a su magnífica labor docente. Se formó en Cambridge y posteriormente amplió estudios en Alemania.
Abarcó todos los géneros, renovó la forma de la opera en Gran Bretaña e impulsó la música religiosa anglicana. Amigo y admirador de Brahms sigue con la tradición sinfónica alemana aunque su mayor mérito está en los trabajos corales, lo cual es fácil de comprender si recordamos que el canto coral se había mantenido en Inglaterra como arte nacional de hondo arraigo desde la Edad Media y sus tradiciones nunca habían desaparecido realmente ni aun durante el estancamiento que siguió a Händel.
El origen irlandés de Stanford aflora en sus melodías a las que confiere un peculiar matiz personal. A partir de Parry y Stanford Oxford y Cambidge se convirtieron en centros de la vida musical inglesa y la mayoría de las genera-ciones siguientes que vivificaron la composición inglesa procedían de su escuela.
Los motetes “Justorum animae”y “Beati quorum via” constitu-yen el primero y tercero de los tres que integran el op. 38, escritos en 1873.
Se trata de una de sus contribuciones a la música anglicana y los dedica como regalo de despedida a su sucesor y al coro de la Iglesia de la Trinidad. En contraste con el segundo motete, de marcado acento enérgico, éstos presentan un carácter cla-ramente intimista y contemplativo con escritura homofónica.
Ralph Vaughan Williams (1872-1958)
Alumno en Cambridge del profesor Sir Ch. V. Stanford fue sin duda uno de los que mejor asimiló las enseñanzas de su maestro encaminadas hacia la revitalización de la creación musical inglesa. También estudió con Ch. H. Hastings Parry en el Royal College of Music de Londres, en Berlín con el compositor alemán M. Bruch y en París con el compositor francés M. Ravel, con el que aprendió orquestación.
Williams estaba firmemente convencido de que la música debía relacionarse con la vida y con las personas, y se identificó con el nacionalismo inglés uniéndose a la English Folk Dance and Song Society (1904) de la cual Cecil Sharp fue el promotor principal. Dijo en más de una ocasión: “el compositor no debe encerrarse y pensar en el arte; debe convivir con sus contemporáneos y hacer de su arte una expresión de la vida de toda su comunidad”.
A partir de 1903 se dedicó a recopilar canciones folclóricas in-glesas , asimilando elementos de las canciones populares a su estilo (“Pastoral Symphony”,1921 ). Asimismo se volvió hacia el pasado y adoptó procedimientos y ritmos modales del siglo XVI y los acordes paralelos del organum medieval. En especial mostró un interés especial por los compositores ingleses del siglo XVI Thomas Tallis y William Byrd (“Fantasia on a Theme by Thomas Tallis”, 1910).
Su interés por la tradición coral inglesa lo llevó a dirigir coros locales en el Festival de música de Leith Hill entre 1909 y 1953. Para estos festivales escribió numerosas obras corales. No obstante no se limitó a la canción folklórica ni al estilo modal. Su producción es muy extensa y abarca todos los géneros con los que demuestra una evidente evolución estilística. Paralelamente trabajó como editor musical en el “English Hymnal” (1906) y publicó libros de canciones: “Songs of Praise” (1925) y “The Oxford Book of Carols” (1928).
El “Kyrie” de la “Misa en Sol menor” para solo (SATB) y doble coro está escrito en un austero estilo imitativo sobre peque-ñas células melódicas, contrastados con episodios homofónicos que recuerdan los discantos del último medioevo. Williams se la dedicó a Gustav Holst y sus “Whitsuntide Singers”, una de las muchas agrupaciones de músicos aficionados que proliferaron en Gran Bretaña y que tanto han contribuido en el enriquecimiento cultural hasta la actualidad.
La canción “Rest”, “descanso eterno”, está realizada a partir de un texto profundamente romántico de Christina G. Rossetti (Londres, 1830-1894) una de las más importantes poetas inglesas del siglo XIX, hermana del también poeta y pintor prerrafaelista Dante G. Rossetti. En esta obra de textura armónico clásica, Williams describe una homofonía plena de matices que presagian nuevos rumbos tonales.
Edward Elgar (1857-1934)
Nacido en la aldea de Broadheath cerca de Worcester en la región central de Inglaterra, creció rodeado de música. Su padre, organista de la parroquia católica de Saint George, tenía una tienda en Worcester que vendía instrumentos y partituras musicales. Entre su familia y sus amigos había bastante talen-to para formar pequeños grupos instrumentales, para los cuales escribió algunas de sus primeras obras. Siendo un “intruso” en toda la extensión de la palabra: autodidacta, de una familia de la clase media inferior y católico (herencia de su madre), consiguió llegar al corazón mismo de la alta sociedad inglesa. Nombrar a Elgar es evocar las glorias del Imperio Británico.
Fue el primer compositor inglés en más de doscientos años que obtuvo amplio reconocimiento internacional; pero su música no está inspirada en lo más mínimo por la canción folklórica, ni posee característica técnica alguna que parezca derivar de la tradición musical nacional. Sin embargo “suena a inglesa”. Se ha insinuado que esto puede deberse al hecho de la semejanza entre la línea melódica típica de Elgar (amplios saltos y una tendencia a la caída) y los moldes de entonación del habla británica.
Su lenguaje musical es el del Romanticismo tardío. Su estilo armónico derivó de Brahms y Wagner. De éste también se observa su influencia en el empleo de leitmotiv en sus oratorios y quizás su persistente técnica de la repetición secuencial. En sus mejores páginas, como en la “Variaciones Enigma”, Elgar impresiona, y combina un sólido oficio artesanal con una genial imaginación poética.
Una de sus mejores aportaciones se debe a su música coral. No en vano apoyó encarecidamente el Three Choirs Festival, una semana dedicada básicamente a la música coral que viene celebrándose en la Catedral de Worcester, sede junto con templos de Hereford y Glouscester, desde la tercera década del siglo XVIII, como lo prueba el hecho de que estrenara va-rias de sus partituras en diferentes ediciones de este festival anual.
Las dos obras que hoy escucharemos “The shower” (op. 71, num. 1), compuesta en 1914 con texto de Henry Vaughan y dedicada a Miss Frances. Y “Serenade” (op. 73, num. 2) dedicada a su amigo Percy C. Hull, con texto de Rosa Newmarch adaptado por Minsky, son fruto de sus viajes en coche con su esposa Alice, recorriendo las regiones del norte de Hampstead. Él mismo, para recordarlos, le añadió como subtítulos los lugares en los que se había inspirado: “At Mill Hill” y “Hadley Green” respectivamente.
Las dos presentan escritura homofónica salpicada con algunos efectos descriptivos.
Gustav Holst (Cheltenham, Inglaterra 1878-Londres 1934)
Descendiente de cinco generaciones de músicos, este compositor británico es conocido por su misticismo y por sus obras basadas en la literatura hindú y en las canciones folclóricas inglesas. En 1893 ingresa en el Royal College of Music, donde estudia con Ch. V. Stanford y es compañero de estudios e íntimo amigo de R. V. Williams. Allí asistió a las clases de composición y a las de trombón.
En 1901 contrae matrimonio con I. Harrison y se gana la vida como trombón en clubes nocturnos y en orquestas londinenses de segunda fila. En 1905 consigue un puesto de profesor en el Allen’s Girls’ School y posteriormente fue profesor en el St Paul Girls’ School (1905), en el Morley College (1907) y en el Royal College of Music (1919).
Como ya hemos indicado, su música estaba bajo la influencia no sólo de la canción folklórica inglesa, sino también del misticismo hindú. Este último se manifiesta en la elección de sus textos, en ocasionales pasajes de armonía peculiarmente estática y en numerosos detalles de armonía y colorido exóticos.
Comparte con Williams el hábito de una expresión musical práctica y directa, y de una fina sensibilidad imaginativa para los textos. Con un gran sentido pedagógico fundó numerosas instituciones corales en las ciudades y pueblos en los que impartía clases.
Las piezas que vamos a oír “Tears, idle tears” Nº 3 y “O Swallow, Swallow” Nº 4, pertenecen al ciclo de cinco canciones para voces femeninas “Sons From The Princess” op.20ª, escritas sobre un largo poema narrativo de Alfred Tennyson (una de las figuras mas representativas de la época victoriana, que se inspiraba frecuentemente en temas mitológicos y medievales). Fueron compuestas durante su estancia como director de Colegio Femenino St Paul en 1905.
Observaremos un gran contraste entre el acento grave, casi fúnebre de “Tears…(“lágrimas”) con una textura de tipo antifonal, con cánones, ecos y secciones repetidas en paralelo, y la suave y alegre homofonía de “O Swallow…”(Oh Golondrina…) con la que relata un canto esperanzado de amor.
Benjamin Britten (Lowestoft 1913-Aldeburg 1976, Gran Bretaña)
Es sin duda el más prolífico y famoso compositor inglés de mediados del siglo XX y se distingue especialmente por sus obras corales, canciones y óperas.
Su excepcional manejo de la lengua, con lo que confirma que el inglés puede ser tan bellamente cantado como cualquiera de los habituales idiomas de la lírica. Su profundo amor por las tradiciones literarias, teatrales y musicales inglesas. El carácter potente de sus melodías, junto a la fuerza sugestiva de las que se infiltran en su música, como las de tradición popular, o las creadas por la inspiración de sus predecesores, des-de Purcell, en el siglo XVII , a las de Elgar o Vaughan Williams.
Su magistral tratamiento del timbre como vehículo ideal para describir paisajes o para definir el patético destino de su protagonista… El profundo manejo de los planos sonoros y su fastuosa y refinada orquestación. Todo esto explica que Britten aparezca en el siglo XX como la suma de las mejores virtudes del alma y la creación musical inglesas.
“Britten is an Englishman”. Con estas palabras, que sugieren mucho más de lo que dicen Percy M. Young, inicia su biografía publicada en 1966, en vida del músico. Y en esa condición residen justamente el sentido de toda su obra y el éxito entre sus compatriotas, no comparable con la de ningún otro compositor de música clásica de su país, pero también se asientan ahí la fama y la admiración que lo acompañan en el extranjero. Y es que, habiendo vivido entre creadores que alteraron el pulso del siglo XX, como Stravinsky o Schoenberg, Britten se mantuvo espontáneamente lejos de los influjos, y aun reconociendo que Mahler dejó huellas en su espíritu, siguió siendo inglés hasta la médula. Refractario a todos los sistemas, coquetea con el serialismo y escribe melodías dodecafónicas cuya armonía está totalmente centrada, se mantiene anclado firmemente en la tonalidad. Su lenguaje musical es ecléctico y su genialidad se muestra libre y solitaria.
Finaliza este concierto del Coro de la Sociedad Musical de Sevilla con Las “Choral Dances” para la ópera “Gloriana”, gran drama histórico barroco, tan excepcional en sus momentos espectaculares como en las escenas patéticas, que se constituye como una cima indiscutible de su producción. No exageramos si decimos que con Britten la ópera se convirtió en un vehículo distinto para expresarse.
Con el título de “Gloriana”, esta ópera fue escrita para las celebraciones de la coronación de Isabel II y aborda la relación mantenida por su antecesora, Isabel I, en la etapa final de su reinado, con el conde de Essex, al que finalmente hizo ejecutar (Inglaterra 1558-1603). Con libreto de William Plower, basado en la monografía: “Elyzabeth and Essex”, de Lytton Strachey, la obra retoma el argumento del Roberto Devereux de Donizetti, pero abordado desde una perspectiva histórica, con un argumento basado en hechos reales y documentados a partir de cartas y crónicas.
Quizás no fue un tema con mucho tacto para honrar a la nueva reina o quizás su música fue demasiado audaz para los invitados, lo cierto es que su estreno en el Covent Garden el 8 de junio de 1953, sólo seis días después de la coronación de la reina, se saldó con un rotundo fracaso. En 1967 Britten publicó una versión revisada y mejorada. No obstante “Gloriana” tuvo que esperar varios años para regularizar su presencia en los escenarios, lo que sólo se produjo a partir de 1975 cuando la repuso la English National Opera.
En estas breves “Choral Dances”, Britten nos muestra una combinación de solemnidad y frescura; protocolo y jovialidad (“Country Girls”), pero sobre todo nos muestra una perfecta adecuación entre la música y el sentido del texto, por lo que constituyen un elocuente ejemplo de los notables efectos dramáticos que crea con elementos sencillos y a simple vista espontáneos.
