04_mcf_pm_Página_1

Música coral francesa del siglo XX

Coro de la Sociedad Musical de Sevilla
Director Alfred Cañamero

Conciertos

11, 12 y 13 de marzo de 2005
Iglesia del Hospital de La Caridad
Iglesia de San Jacinto
Centro Cívico “Tejar del Mellizo”

Programa

Camille Saint-Säens (1835-1921)
Tollite Hostias
Ave Verum

Maurice Duruflé (1902-1986)
“Cuatro Motetes sobre temas gregorianos” Op. 10
I Ubi Caritas     AUDIO 
II Tota Pulchra Es
III Tu Es Petrus
IV Tantum Ergo

Maurice Ravel (1875-1937)
De “tres Canciones”:
I Nicolette
III Ronde

Francis Poulenc (1899-1963)
De “Cuatro Motetes para el tiempo de penitencia”
I Timor et Tremor

Claude Debussy (1862-1918)
De “Tres Canciones de Charles D’Orlëans”
I Dieu! Qu’il la fait bon regarder
III Yver, vous n’estes qu’un villain    VIDEO 

 


 

Notas al programa

Carmen Torreblanca López
Escuela Superior de Canto de Madrid

CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921)

Fue un niño prodigio (su primera pieza la compuso con tres años). Su larga vida le permitió llevar en paralelo una actividad de concertista (su primer concierto lo realizó con 10 años) pródiga en viajes por todo el mundo, de compositor con una importante producción vocal e instrumental, además de realizar alguna incursión en la creación literaria con una obra de poesía, de dramaturgia, y ejercer la crítica musical. Fundó junto con Roman Bussine la Société Nationale de Musique que se encargó de estrenar gran número de obras de compositores franceses. En su etapa de alumno del Conservatorio de París recibió el primer premio de órgano y no llegó a obtener el de composición, le Prix de Rome; la primera vez en la que lo postuló fue rechazado ser demasiado joven -17 años-.

Con 18 años obtiene la titularidad del órgano de Saint-Merrit que cambia tras cuatro años por la de la Magdalena que mantendrá durante treinta años. En 1861 entra como profesor en la École Niedermeyer en donde tendrá como alumnos a Gabriel Fauré y André Messager, basando su enseñanza en los clásicos alemanes. La importancia que el compositor otorga a la música alemana constituye una de las dos grandes influencias que contribuyeron a configurar el estilo instrumental de Saint-Saëns: por una parte la de los maestros clásicos austro-alemanes, y por otra, la de Liszt. De los primeros toma el amor por las formas conocidas como pone de manifiesto su lema “para mi el Arte es la forma”, así lo muestran sus cuatro primeras sinfonías, sus nueve sonatas de cámara, o incluso sus dos sonatas de cuerda. De Liszt tomó, a parte de ciertos rasgos pianísticos, el arte del poema sinfónico. La música de Saint-Saëns puede considerarse como representante de una tradición muy francesa de elegancia y de equilibrio y de claridad.

Dentro de su obra vocal cabe resaltar las 12 óperas que compuso aunque sólo Samson et Dalila (1877) ha permanecido en el repertorio.

La extensa obra coral, compuesta entre 1844 y 1921, es algo desigual, aunque destacan las obras creadas hacia 1870, que convierten a Saint-Saëns en el primer heredero francés de Berlioz y de Liszt en este terreno. En el transcurso de los años su inspiración profana va imponiéndose sobre la religiosa, consecuencia de la evolución del sentimiento religioso del compositor cuya frase “a medida que la ciencia avanza Dios retrocede” refleja su progresiva falta de fe, aunque la Iglesia siempre le pareció un lugar estéticamente privilegiado. En el arte, llegó a manifestar, la santidad no basta; es necesario el estilo y el único refugio que éste tiene está en la Iglesia donde los aplausos, el éxito y las miserias del arte no llegan.

En cualquier caso es en su etapa de organista de la Magdalena en la que se desarrolla la mayor parte de su creación de inspiración religiosa. Esto es debido, en gran medida, a la naturaleza mundana de la feligresía de esta frecuentada parroquia. Esta circunstancia propiciaba grandes ceremonias especialmente en las fiestas importantes como las de Pascua o Navidad. Las dos obras que inician este programa están compuestas en este periodo de la vida del compositor. La primera es uno de los dos Ave Verum compuestos entre 1860 y 1863, y la segunda pertenece al Oratorio de Noël, compuesto entre el 4 y 15 de Diciembre de 1858, terminado con el tiempo justo para los ensayos que permitieron su estreno en la misa del Gallo pocos días después. El manuscrito lleva el título de “Oratorium pro nocte Nativitatis Christi” y está dedicado a la Vizcondesa de Grandval, alumna de Saint-Saëns. El estilo de la obra es simple, muy melodioso, con un perfume de piedad mundana y presenta una curiosa mezcla de diferentes estéticas: aparecen ciertos arcaísmos de inspiración dieciochesca ya practicada, cuatro años antes, por Berlioz en L’Enfance du Christ, así como una influencia de las melodías religiosas de Gounod y cierta elegancia en algunos giros armónicos presentes más tarde en Fauré. Pero el tono teatral de algunos números (el dúo Benedictus, y el terceto Tecum principium) sitúa este oratorio en un camino intermedio entre la Petite Messe de Rossini y el Requiem de Verdi. Todo ello representa un cierto eclecticismo religioso muy característico del segundo Imperio. El fragmento que vamos a escuchar es el último número. Tollite hostias es el número diez de la partitura y el que cierra la obra. Es el ofertorio de la misa de Navidad, armonizado con sencillez a cuatro voces (dobladas por el órgano y las cuerdas en la versión orquestal). Este número coral cierra solemnemente la obra.

MAURICE DURUFLÉ (1902-1986)

Aunque su iniciación musical es como niño cantor en la Catedral de Rouen, su verdadera formación corresponde al Conservatorio de París en donde estudia órgano con Eugène Gigout y composición con Paul Dukas. Como organista obtiene la titularidad del instrumento de Saint-Étienne-du-Mont, y será suplente de diversos órganos desde 1930, los de Sainte-Clotilde y Notre Dame y el del Conservatorio de París, Centro en donde ocupa una cátedra de armonía desde 1944. De su maestro Dukas heredó el gusto por la sencillez y por la expresión sobria y controlada y, como su propio maestro, su catálogo es reducido; como es natural destacan sus obras para órgano, además de sus Trois Danses para orquesta, aunque la más conocida de sus obras es el Requiem (1947). Posteriormente compuso Cuatro Motetes para coro a Capella (1960) y la Misa “Cum Jubilo” (1966).

Concertista de Órgano, Duruflé desarrolló la mayor parte de su actividad como intérprete entre Francia y Estados Unidos aunque es sobre todo conocido por su Requiem, muy emparentado con el de Fauré.

Los Quatre Motets para coro a Capella fueron destinados para ser cantados en las vísperas; cada una de ellas se inspira en cantos gregorianos y se somete a las reglas de este estilo. Cada uno de los cuatro números está precedido por el tema gregoriano en el que se basa. El propio Duruflé explica su modo de acercarse a la composición de música al estilo gregoriano: “me he esforzado en conciliar, en la medida de lo posible, la rítmica gregoriana, tal como ha sido fijada por los monjes Benedictinos en la abadía de Solesmes, con las exigencias de la música actual” aquí se manifiesta la maestría del compositor para conjugar el elemento “espiritual” del canto llano en un contexto polifónico.

El primer número, Ubi caritas, es una meditación muy serena. Se desarrolla libremente en una declamación silábica de una gran pureza. En él cabe destacar la vocalización sobre el Amen.

El segundo número, Tota pulchra est, es una invocación a la Virgen que el compositor confía a las voces femeninas. De un aire más movido que el anterior tiene una textura más luminosa así como un mayor impulso jubiloso que lleva a las sopranos a una a alcanzar una tesitura de cierta dificultad en el agudo.

Tu es Petrus, pieza muy breve comporta una única frase “Tu es Petrus et super hanc petram aedificabo ecclesiam meam” de una gran convicción. La voces de los hombres y de las mujeres atacan al unísono sobre un “Tu” santificador, mientras que la construcción de la Iglesia se encuentra simbolizada en la disposición en canon del motete con un “crescendo” hacia la cadencia final firme y vigorosa.

Tantum ergo: este último número supone un retorno al estilo meditativo del primer motete y al clima espiritual del Requiem. Aquí se aplica el tema de la tradición católica sobre valores largos. Las voces agudas despliegan una melodía estática en tanto que las voces medias y graves van a llevar el contrapunto. El Amen conclusivo posee una exaltación de recogimiento sobre el conjunto del resto de los Motetes, en donde parece cristalizar la esencia del lenguaje del arte de Duruflé.

FRANCIS POULENC (1899-1963)

Francis Poulenc comenzó a estudiar piano a la edad de cinco años con su madre, a la que debe su formación artística y de la que heredó el amor por Mozart, según palabras del propio compositor. A temprana edad ya empieza a admirar la obra de Debussy y de Schubert. Con 14 recibirá el impacto de la primera audición de Sacre du printemps de Stravinsky. A los 15 años empieza a estudiar con el pianista catalán Ricardo Viñes con quien profundiza en la obra de Debussy, Fauré y Ravel, y que le presenta Satie y Auric. A los 18 años obtiene un gran éxito con su Rapsodie négre para barítono y conjunto instrumental y que le servirá de presentación en los círculos artísticos del momento. Durante unos años la influencia de Satie le ayudará a buscar su propia personalidad y a alejarse del “debussismo”. Pertenece al llamado “Groupe des six” grupo que nace a partir de una denominación de Cocteau y que reúne a seis jóvenes compositores que admiran a Satie aunque nunca funcionaron como tal grupo. En esta época se puede detectar en sus obras la huella de Stravinsky Sonata para dos clarinetes (1918) y el Trio para metales (1922). También hay en esta época una atracción por una estética desenvuelta y anticonformista que se deleita con el choque humorístico que gusta de lo banal e inesperado.

Aunque pertenecía a una familia burguesa y acomodada es su carrera como pianista, tanto solista o como en dúo canto-piano, la que le proporcionó los ingresos económicos y la que le permitió la libertad de espíritu que siempre tuvo como compositor. Es entre los años 30 y 50 cuando compone la mayor parte de sus obras corales: Litanies (1936), Secheresses (1936), Misa en Sol (1937), Figure humaine (1943), Stabat Mater (1950), Gloria (1950); así como sus obras para la escena Animaux modèles (1942), Memelles de Tiresias (1944), Dialogue des Carmélites (1953-1956) La Voix humaine (1950). Todo ello sin abandonar la creación de música de cámara.

Poulenc resume admirablemente cierto espíritu del siglo, tanto en la temática de su obra vocal y lírica como en su acercamiento a géneros tan característicos del mismo como el jazz. La personalidad melódica del maestro parisiense, su deliberada independencia estética, renuente al tópico impresionista, una modernidad que no proviene de ruptura alguna sino de una clara conexión con el espíritu de su tiempo, hacen de él una figura excepcional con importantes aportaciones de la cultura francesa al arte de los sonidos.

La música vocal es considerada como la parte más conseguida de su obra. El compositor, gran amante de la poesía, se sintió cómodo en la tarea de esculpir la palabra: las óperas y la mélodie constituyen el terreno natural donde se desarrolla este amor por la lengua, pero también lo ejercerá con maestría en su producción coral. Y es en ese ámbito en el que descubrimos la gran cantidad de facetas de su arte que va desde la inspiración más popular, a la de mayor religiosidad; abordando todos los géneros que van de la misa a la cantata profana, pasando por la canción báquica, la canción popular y el motete.

De su padre heredó una profunda religiosidad que se manifestó más tardía en su carácter que la influencia la materna más profana. Así confiesa el propio compositor esta vuelta a los orígenes “Cuando en 1935 tras los primeros escarceos juveniles busqué en mí mismo un medio de expresión más grave, fue, naturalmente, hacia la música religiosa a donde me encaminé después de una peregrinación a Notre-Dame de Rocamadour”.

Quatre Motets pour un temps de pénitence. Compuestos en 1939 el primero, único que escucharemos esta noche y en 1938 los tres restantes, estos cuatro motetes pertenecen a la inspiración más sombría de Poulenc “para los motetes de Pénitence como para los de Noël- dice el propio compositor- he pensado sin cesar en Victoria, por el que siento una admiración sin límites. Es el San Juan de la Cruz de la música”. Precisando que estas dos series le deben mucho a Ch. Koechlin, que le había incitado al estudio de las corales de Bach en las que él encontró un modelo precioso de feliz alianza entre armonía y contrapunto.

No se trata de música litúrgica hablando con propiedad, incluso si los textos están prestados del Oficio de Semana Santa. El único hecho de haber sido elegidos de diversos pasajes de la Semana Santa o de las vigilia de Navidad y Epifanía y que no intuyen la totalidad des responsorios, tanto de una como de la otra de estas solemnidades, muestra bien que fueron compuestos para concierto pero para un concierto espiritual ya que muestran una gran e innegable interioridad. Son estas dos composiciones paralelas que expresan dos aspectos complementarios del carácter del músico: la tristeza, o la angustia (los de penitencia) y la alegría (los de Navidad). Los motetes para un tiempo de penitencia evocan, no sin una áspera, los textos sacados de la Pasión.

Timor et Tremor, el único de los cuatro motetes que vamos a escuchar esta noche, inaugura el ciclo en una gran transparencia. Su escritura vertical deja percibir con gran claridad el texto de esta plegaria que cuenta la angustia de Cristo ante la Pasión. Tanto la música como el propio texto pasan del terror violento a la paz confiada. Del mismo modo la tonalidad de La menor se encamina a un luminoso la Mayor al final.

Vinea mea electa. Jesús expresa su amargura por ver cómo prefieren a un forajido.

Tenebrae factae sunt. El episodio de la muerte del Salvador con el conmovedor contraste entre su desesperada llamada al Padre y la paz del acompañamiento de su último suspiro.

Tristis est anima mea recuerda la angustia del Huerto de los olivos, la soledad de Cristo invitando a los discípulos a orar con él.

La escritura de estas piezas, predominantemente vertical, se inscribe en una tradición amónica francesa reciente. Pero Poulenc sabe renovar esta tradición con hallazgos particularmente sabrosos como son los choques armónicos ásperos y dolorosos. La belleza musical de estas páginas se alía, en todos los casos, con una espiritualidad profunda que hace de estas piezas breves un homenaje a las polifonistas religiosos del siglo XVII.

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

Con Claude Debussy estamos frente a una de las figuras clave de la música moderna. Su influencia, directa o indirecta, sobre el acontecer musical del siglo XX ha sido tan extensa como profunda. Nacido en 1862, a los once años ingresó en el Conservatorio de París, en el que pronto empezó a dar muestras tanto de su gran talento como de su carácter individualista e inconformista. Durante tres largos veranos tuvo la oportunidad de viajar por diversos países de Europa y de pasar algún tiempo en Rusia, trabajando como músico para Mme. Von Meck, rica mecenas que había apoyado fervientemente la labor creativa de Tchaikowsky, entre otros; de esta manera tuvo la ocasión de conocer la música rusa, cuyo conocimiento profundizó más tarde mediante el estudio de obras de Mussorgsky -sobre todo Boris Godunov- músico que él admiraba profundamente. En 1884, en su segundo intento, consiguió el “Prix de Rome”, tras el que tuvo que trasladarse a esa ciudad y separarse de su entorno parisino. A su regreso encontró dificultades para componer, por tener que dedicarse a otras actividades (principalmente clases privadas) para subsistir; también empezó a relacionarse con ambientes literarios y artísticos de vanguardia con los que compartió la admiración por la obra de Wagner, si bien supo alejarse pronto de esta influencia, convencido de las limitaciones de la concepción wagneriana del drama lírico, aunque siempre conservara la admiración por algunas de las partituras del compositor alemán. Sus primeros éxitos llegan a partir de 1893, con el estreno del cuarteto de cuerda en la Société Nationale de Musique y al año siguiente el del Prélude à l’après-midi d’un faune, paráfrasis de la obra de Mallarmé. De esta época data su interés por la obra de Maeterlinck Pelléas et Mélisande, que acabará convirtiéndose en tema de su ópera homónima, cuya elaboración le llevará una decena de años. Su estreno en 1902 marca una fecha importante dentro de la música del siglo XX y para Debussy supuso, pese a la polémica que suscitó su arte, una consagración definitiva. Aunque nunca llegó a gozar de una posición económica desahogada, pudo al menos consagrarse por completo a la labor de creación. Durante un corto período de tiempo colaboró en la Revue Blanche como crítico musical y autor de artículos en los que exponía sus ideas estéticas, que aparecieron reunidos en una edición póstuma. En los últimos años de su vida viajó para dirigir sus obras. Murió en 1918 tras una larga enfermedad -un cáncer de higado- que alteró su ritmo de trabajo en los últimos años de su vida.

La personalidad artística de Debussy es de una originalidad y fuerza creativa tan poderosa que se le puede considerar el principal precursor de los movimientos musicales más renovadores del siglo XX. Enemigo acérrimo de todo academicismo, rompió con las convenciones formales más arraigadas en su búsqueda incesante de nuevos planteamientos. Supo evolucionar desde su temprana admiración por Wagner hacia un distanciamiento de la tradición germánica en pos de un lenguaje musical netamente francés, como su propio temperamento y sensibilidad requerían: en este sentido, las dos corrientes artísticas más importantes de su tiempo, el Simbolismo poético y el Impresionismo, tuvieron una influencia decisiva en sus principales logros.

Frente a la concepción clásica que establecía como fundamento de la obra musical la solidez estructural y la coherencia en el desarrollo, Debussy crea un mundo de sensaciones imprecisas y sugerentes en el que se diluye el sentido de la forma dando paso a una atmósfera de exquisita sutileza y vaguedad.

Estas Trois chansons de Charles d’Orléans representan la única obra acabada de Debussy para coro a capella. En ellas Debussy resucita, con una visión moderna y original, algunos años antes que Ravel, el arte de Cl. Janequin y O. de Lassus. Estas admirables Chansons, obras maestras del arte coral, retoman instintivamente el espíritu del Renacimiento francés; con sus cadencias modales abren el camino a obras corales de mayor envergadura como le Martyre de Saint Sébastien.

Nos encontramos en presencia de escritura a la vez moderna (armonías, tonalidades, sutilezas de modulación), delicadamente arcaica (giros modales, cadencias) y cultas (contrapunto, exposición de fugas). La factura de estas obras está en total correspondencia con la inspiración literaria que estimuló la creación de Debussy en aquel momento con mirada hacia el pasado tanto en la preferencia de temas como en la elección de poetas.

La primera Dieu! Qu’il l’a fair bon regarder y la tercera Yver, vous n’estes qu’un villain (justo las que están programadas en este concierto) conocieron una primera versión en 1898. Con posterioridad (1908) el compositor añadió la segunda, Quand j’ai ouy le tambourin sonner y transformó las otras dos. La primera fue corregida mejorando su escritura contrapuntística; la tercera fue totalmente reescrita.

Dieu! Qu’il l’a fait bon regarder (Modo en Sol transportado a fa#) Es un elogio palpitante de la belleza de una mujer traducido en tresillos ornamentales, una declaración de amor en menos de treinta compases. A diferencia de las otras dos su escritura es a cuatro voces y la forma estrofa y estribillo. Entre La Damoiselle Élue y Mélisande, la “dulce amiga” de Charles d’Orléans ocupa un lugar importante en la galería de siluetas femeninas de Debussy.

Quand j’ai ouy le tambourin sonner con contralto solo (fa#) en forma de rondó de dos estrofas. La contralto en solo canta el poema acompañada por el coro sin sopranos. Dividido hasta en seis partes, ritmo feliz de danza.

Yver, vous n’estes qu’un vilain sigue una estructura ABA’A. El tono principal en Mi m (al principio y al final y mayor en la zona central). Con esta obra vuelve la escritura a cuatro voces (salvo al final en el que los bajos evolucionan en terceras paralelas) La vivacidad de la llamada de las contraltos inmediatamente reforzada por la indignación insistente de las otras voces, contrasta con la dulzura acariciadora de la sección central (“Été est plaisant et gentil” en Mi M) de una melodía puramente del renacimiento de cadencias “palestrinianas” de acordes perfectos. La vuelta del tema inicial (“Sans point flatter je parle plein”) da lugar a una breve exposición de fuga a cuatro entradas en la que destaca el divisi de los bajos frente al tañido y la voz de falsete de los tenores.

MAURICE RAVEL (1875-1937)

Junto con Debussy, Ravel es la otra gran personalidad que domina el panorama musical francés a principios del siglo XX. Nacido en Chivore, hijo de padre suizo y de madre vasco-española, fue discípulo de Fauré, y, todavía alumno, dio a conocer sus primeras obras, caracterizadas por una extraordinaria y precoz maestría técnica. En sus tres primeros intentos para obtener el codiciado “Prix de Rome” se vio postergado frente a aspirantes claramente inferiores; en el cuarto y último intento se le negó el acceso a la fase última de la prueba, hecho que suscitó un enorme escándalo en el mundo musical y en el que intervino incluso la prensa, pues por esas fechas (1905) Ravel ya no era una promesa sino un compositor que había alcanzado cierta notoriedad con el estreno de Pavane pour une infante défunte (1899), Jeux d’eaux (1901) Cuarteto de cuerdas y Schéhérazade (1903) y acababa de terminar la composición de Miroirs y de la Sonatine para piano. A resultas del escándalo Gabriel Fauré pasó a ser director del Conservatorio.

Ravel participa en 1910 en la creación de la Société musicale indépendante, como reacción a la, ya en ese momento, muy conservadora Société nationale de musique. Antes de la Primera Guerra mundial su carrera está esencialmente marcada por el estreno del ballet Daphnis y Cloé (1912).

Proveniente de una familia de medios económicos desahogados, tuvo desde el principio suficiente independencia económica para dedicarse a la composición sin que esta fuera una labor necesaria para subsistir; así pudo dedicarse por entero a esta actividad, que sólo se vio interrumpida durante la 1ª Guerra Mundial, en la que se alistó como voluntario. En 1933 empezaron a manifestarse los síntomas del tumor cerebral que progresivamente iría reduciéndolo a la más completa inactividad, y que le llevaría a la tumba en 1937.

El rasgo más destacado de Ravel como compositor es su eclecticismo; dotado de una extraordinaria capacidad de asimilación de las más diversas formas, estilos e innovaciones, supo, sin embargo, aportar una personalidad propia a una obra no muy amplia pero siempre de un alto nivel de perfección, en la que alternan composiciones de un clasicismo estilizado con otras en las que, adoptando las técnicas impresionistas de Debussy, sabe preservar sin embargo su proverbial nitidez de líneas; tampoco faltan aproximaciones a los planteamientos más innovadores de nuestro siglo, y no dejó de interesarse por lenguajes musicales diferentes, como el Jazz o las canciones populares de otros países, abordando todas estas facetas con un criterio artístico riguroso en el que sobresalen el amor por la melodía, la claridad estructural y una gran perfección formal.

Por lo que se refiere a la obra vocal de Ravel destacan las dos óperas L’Heure espagnole y L’enfant et les sortilèges. Menos conocidas son las obras compuestas para el mencionado “Prix de Rome”, el resto pertenece al género Mélodie (acompañadas con piano o con orquesta). De este modo las Trois Chansons pour Choeur à capella son, como las de Debussy programadas para este concierto, las únicas de éste género presentes en el catálogo de Ravel.

La composición de estas Trois Chansons pour Choeur à capella para coro sin acompañamiento nos presenta una faceta nueva de Ravel, cultivada por Debussy y Saint-Saëns entre otros compositores, como es la elaboración de los textos propios con los que Ravel parodia con finura la galantería de las canciones francesas del Renacimiento y del folclore de este modo esbozando, en un periodo difícil, el regreso a un mundo pasado de cuento, supuestamente mejor y más alegre. Estas piezas fueron elaboradas entre diciembre de 1914 y febrero de 1915 antes de la incorporación del compositor al frente.

Nicolette: Ravel nos trae con cinismo y con un “color a la antigua” un tema con variaciones en cuatro estrofas sobre el cuento de Caperucita Roja: presentación y tema del lobo (1ª y 2ª estrofas), que se transforma (3ª estrofa) en tema galante o del paje, para acabar (4ª estrofa) con el del viejo con dinero que se lleva la voluntad de la joven. En el inicio sobresalen las voces femeninas con un ritmo constante que se acelera sobre los dos últimos versos. La segunda estrofa, con las voces graves masculinas, nos impone la llegada del lobo y una serie de cromática onomatopeyas traducen el terror de la joven, para concluir, con una súbita entrada de las sopranos narrando la huída de aquella. El episodio amoroso de la tercera estrofa se traduce en ricas armonías y en un emocionado “rallentando” al final que contrasta con el realismo un poco sórdido de la última estrofa, subrayado por las disonancias en “parlando” de las voces masculinas. Ravel teje un decorado en profundidad que le permite dramatizar los diálogos confiando la melodía solo a una voz, pasando de una tesitura a otra y variando también el movimiento.

Trois beaux oiseaux du paradis, la segunda pieza, no programada esta noche, debido quizás a la necesidad de cuatro solistas que se alternan a lo largo de la obra y que presentan la única alusión a la guerra en la obra de Ravel. El aspecto arcaizante del texto crea una distancia frente al tema aunque no presenta simbólicamente con la referencia a los colores “couleur de beige”, “rouge vermeil” “couleur d’azur”.

Ronde: es una fantasía cromática, lejana referencia a una ronda infantil (Nous n’irons…) y a las canciones acumulativas. Esta última Chanson es quizá la más elaborada de las tres aunque aparezca con una forma más rustica. El movimiento es tan vivo que, a pesar de la elocución estrictamente silábica y la escritura homófona, es difícil de entender el texto lujuriosamente barroco. El texto está repartido en tres coros sucesivos: las viejas, los viejos y, finalmente, los jóvenes y las jóvenes. Ravel sugiere el naufragio de toda una civilización: el triunfo de las fuerzas del mal contra la natural exuberancia de la vida, sirviéndose para ello de todo tipo de tradiciones: la antigua, la medieval, la oriental. A la nostalgia de los jóvenes opone el orden destructor representado por los coros de viejos y viejas. La obra tras un aparente júbilo deja un regusto de amargura en consonancia con la triste época de inicio de la guerra en la que fue compuesta.

No habría que creer que la única composición coral de Ravel es una obra menor, distracción fútil del gran músico. Les trois chansons son unas pequeñas joyas y es un mérito de Ravel el uno de los primeros, después de Saint-Saëns y Debussy de volver a dar vida, renovando la tradición del canto a capella.

Otro blog más de WordPress